TRAVESSIA POÉTICA - Manuel Antonio de Castro: titular de Poética da UFRJ

2012-01-16T04:08:00.011-02:00

Narrativa e mito, em O senhor do lado esquerdo – A casa das trocas,
de Alberto Mussa.

Manuel Antônio de Castro

O romance de Alberto Mussa ainda traz muitas outras questões, de que não tratei no Parecer. Convido o leitor para que leiam o romance e possamos neste espaço estabelecer um diálogo poético. Penso que devemos promover um novo educar para o humano, a que denomino: Educar poético-originário. Aguardo as leituras dos leitores, que serão aqui poderão aqui ser acrescentadas.

A Biblioteca Nacional distribui prêmios anuais em diversas categorias ou gêneros. Um dos prêmios é o Machado de Assis, para romance. Neste ano de 2011, fiz parte do Júri que deveria escolher o melhor romance. Cada membro do Júri deveria escrever um parecer justificando a escolha. Premiamos, por unanimidade, o romance de Alberto Mussa O senhor do lado esquerdo – a Casa das trocas. Rio de Janeiro: Record, 2011. É esse meu Parecer que ofereço aos leitores deste Blog.

Ensino da literatura: uma dialética poético-originária

No ensino da literatura, o desejável seria valorizar os alunos estabelecendo com eles um diálogo. Devemos ler as obras e dialogar a partir das provocações que elas desencadeiam, ao mesmo tempo que lemos e dialogamos com os diálogos dos outros, pois não há diálogo sem escuta, o tempo da fala do silêncio, origem de todas as falas.
Isso é ser social e educar para a sociabilidade enquanto exercício do próprio no e como diálogo. Esta é a dialética poético-originária. O ficar falando sobre as obras ou o emitir juízos classificatórios em nada serve para a obra, para o autor, se estiver vivo, e para o leitor. A época das informações sobre e dos juízos críticos avaliadores e classificatórios tem que dar lugar ao pensamento e ao diálogo. Só assim as obras serão o que elas são: um operar nas e pelas questões que movem e promovem o existir do leitor. Mais importante, porém, nessa trajetória de um educar poético-originário, se mostra a arte e sua força de transformação e manifestação da realidade.
Quando falamos das questões da narrativa, queremos com isso indagar a referência que há entre a experiência poética, a experiência humana e a experiência real de mundo. São três dimensões indissociáveis que sempre se fazem presentes em todas as épocas, porque estas são, em última instância, o tempo como e no diálogo, diálogo de escuta do destinar-se do ser. E por que isso é tão importante? Porque a Poética é a experiência criadora de si mesmo, isto é, de todo e qualquer ser humano, na experienciação de nossa condição humana no tempo e como tempo, isto é, em nossa finitude e não-finitude. Tal experienciação se dá sempre no horizonte de uma conjuntura histórica. Não que esta seja sua essência, mas no sentido de que é sempre numa conjuntura que há a apropriação histórica do próprio de cada um, daquilo que cada um é. Portanto, toda narrativa poética é sempre movida nas questões, porque estas remetem para a experienciação histórica do próprio, para além e aquém do que a simples conjuntura e contexto historiográficos podem oferecer. Importantes estes, sim, pois somos uma dobra. Decisivos, não. Deve haver sempre um dispor-se para o compor da realização histórico-social do humano na diferença de cada próprio. Porém, esse compor só é possível porque já faz parte do pôr e depor do ser em seu dispor-se e propor-se como verdade e linguagem, origem das épocas e de uma dialética poética e originária.
Toda narrativa, portanto, opera em três níveis inseparáveis: o poético, o humano e a experienciação da realidade em seu doar-se enquanto narrar histórico. Isso é o acontecer poético da obra de arte, um acontecer da realidade em que tanto mais se põe quanto mais se depõe, numa dialética de dar-se e retrair-se.

Meu parecer

Reflexão sobre os critérios de seleção.

Na sociedade em que estamos vivendo atualmente, ou seja, a era da Globalização, com o predomínio da realidade e inclusão digital, os autores se veem diante de múltiplas possibilidades de elaboração e realização de seus romances ou de qualquer outra obra de arte. Já passou o tempo em que havia uma preocupação preponderante com os aspectos ideológicos, formais e retóricos, pois esses eram os critérios determinantes da qualidade de uma obra literária ao longo da Modernidade. Hoje os critérios se tornaram mais amplos e outras dimensões devem ser levadas em consideração. Crítica, crítico e critérios precisam reencontrar sua dimensão originária.
A sociedade e economia do conhecimento têm uma contraface bastante decisiva para quem se propõe a elaborar obras romanescas: a sociedade da comunicação e suas infovias. E o próprio conceito de autoria se amplia e cada vez mais é questionado, gerando equívocos quanto ao fazer obra de arte. Ninguém faz obra de arte. E ninguém faz a obra de arte porque não é dado ao ser humano criar sentido, só significados. O sentido é da essência da linguagem, o significado é do operar das línguas. A obra já é. Ser diz agora poder eclodir como sentido. Cabe ao autor/a manifestá-lo. É que a physis (natureza) delega ao ser humano realizar aquilo que ela mesma não realiza, mas traz nela como possibilidade de realização. (Para melhor compreensão desta faceta, peço ao leitor que cf. o ensaio “Physis e humano: a arte”, no meu livro Arte: o humano e o destino. Editora Tempo Brasileiro, 2011).
No duplo moderno, ao autor corresponde em igual poder o leitor. Por isso, aparentemente, em relação à obra de arte, o elemento decisivo se tornou o público leitor. Isso hoje se exacerbou porque na Modernidade a produção romanesca sempre esteve atrelada ao consumo e isso implicou sempre agradar aos leitores e se tornar um fator de universalização da representação. A Modernidade é epistêmica porque vigora na representação da realidade, em seus mais diferentes níveis: físicos, sociais, históricos, psicológicos, científicos, artísticos, filosóficos.
Mas essa nunca foi a preocupação essencial quando da elaboração das verdadeiras obras de arte. E quando se fala em público leitor o elemento decisivo se torna a linguagem. Mas é aí que se deve levar em consideração, para o julgamento de uma obra literária, o que se considera linguagem e, junto com esta, a que público leitor nos referimos. Isto é, para cada público corresponde o uso de um determinado vocabulário preponderante. Mas isso é do âmbito da língua não da linguagem, em sua essência. Atender a esse pressuposto prévio não seria desvirtuar o próprio de uma obra literária? A essência da linguagem não é a representação, o que quer dizer que não se identifica com a epistemologia. A ciência da linguagem nunca fala a linguagem da essência. Onde há essência não há ciência, pois esta nunca tematiza o que é, somente o como é e o como se conhece. E é então que se dá a tensão entre obra literária e público leitor. A cada faceta corresponde um critério. E hoje esses critérios estão sendo revistos e muitas vezes criticados. Porém, tais críticas, na maioria das vezes, se fundamentam em equívocos. E por isso mesmo a própria noção de crítica está sendo posta em questão.
Em si, não há e nunca houve uma incompatibilidade entre conjuntura social e obra poético-literária. Essa postura ideológica foi dependente de uma determinada corrente crítica, hoje cada vez mais defasada diante do novo paradigma da ciência desencadeado pela Mecânica quântica e de outros estudos e descobertas, ocasionando a criação de novas correntes críticas. Também é falsa a oposição entre elementos extrínsecos e elementos intrínsecos, entre engajamento e estética ou arte pela arte. O poético não é nem será jamais uma síntese, porque ele é o próprio e incessante acontecer poético da realidade. Onde há acontecer é impossível haver síntese. A falta desta jamais quer dizer relativismo crítico. Há, sim, uma tensão poético-circular entre o singular e o universal. Isso até a ciência do novo paradigma já admite, porque ele leva a uma postura nova diante do conhecimento: da universalidade conceitual se parte para a complexidade do conhecimento. É nesse horizonte que se move a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade. Epistemológica esta. Ontológica aquela.
Esta questão já foi abordada pelo primeiro pensador da obra literária do Ocidente, Aristóteles, quando examina os elementos a que toda obra de arte é devida (aitia, em grego). E o elemento decisivo é o que ele considerou o fim da obra (telos, em grego). Será este fim que determinará o uso apropriado da matéria de que é feita a obra, ou seja, que não é, embora seja denominada impropriamente, a linguagem. O mármore de uma futura estátua ainda não é linguagem. Matéria é princípio universal de criação e o seu sentido é dado sempre pela linguagem. São as obras de arte que manifestam o sentido da linguagem nas diferentes matérias das diferentes artes. Matéria e linguagem são os princípios de todas as manifestações artísticas. As matérias só aparentemente mudam de acordo com as artes, assim como também só aparentemente mudam as diferentes línguas das obras poéticas narrativas. Não podemos confundir matéria com algo entitativo. Matéria é princípio de criação. No caso das obras literárias, sem linguagem não há línguas. Esse é o motivo pelo qual todas elas podem ser traduzidas. As matérias, desse modo, podem variar do mesmo modo que as línguas das obras literárias variam. É claro que não há língua sem a linguagem, mas esta é mais do que as línguas, do que os códigos, o modo como a ciência vê as línguas. Se a linguagem não está na matéria, ela se faz presente na figura que a obra toma ou como os gregos a denominaram: morphe, traduzida para o latim como forma. Forma é o limite imposto à matéria. Tudo que é tem forma, mas nem tudo que é é obra de arte. A forma de tudo que é e está sendo se mostra como forma porque já apareceu no sentido da linguagem que possibilita vê-la como a vemos.
Muitos são os níveis de uso de uma língua. E qual o mais apropriado para a narrativa poético-literária? Com essa pergunta estamos nos referindo à matéria vertente de que a obra narrativa se utiliza e à forma que ela deve receber na sua manifestação pela e na palavra originária. É a linguagem que doa o sentido à matéria, sem o qual não há obra de arte. Todo sentido é sentido de ser. Jamais podemos confundir sentido com significado. Brevemente, poderíamos denominar o sentido da linguagem a verdade em que a realidade e o ser se manifestam. Significado é o sentido ligado às relações semânticas estruturais e conjunturais, confinadas num código, num sistema. Talvez não nos demos conta, porém, todo sistema e todos os seres humanos, em todos os tempos, ordenam sua vida por uma verdade, de tal maneira que realidade e verdade são, muitas vezes, confundidos. Daí se afirmar frequentemente que só a verdade liberta. É nesse sentido que uma das questões mais presentes nas narrativas é a questão da verdade, que se torna a questão de toda ficção. Aliás, falar de ficção já implica falar de verdade e, portanto, da existência também de uma não-verdade. Mas esta jamais seria a não-ficção. Tudo isto nos remete para a referência entre ser e transcendentais: a verdade, o bem, a beleza, a unidade. O próprio do transcendental é ser conversível com o ser. Infelizmente, a epistemologia nunca os leva em conta. Essa ignorância dos críticos e da crítica moderna é lamentável.
Em si, toda a vida, a vida de qualquer pessoa, comunidade, estamento, dentre outras possibilidades de a vida irromper, se torna a matéria da narrativa. Vida pode-se tomar em muitas dimensões, mas ela se torna matéria, do ponto de vista do agir e posicionar-se humano, quando ela se torna narrativa de vida com tudo o que ela implica. Mas devemos compreender por narrativa tudo o que advém à fala de uma determinada língua. Toda fala, portanto, é narrativa, se entendermos narrativa em seu sentido originário: advir ao conhecer. Não podemos, de modo algum, reduzir a narrativa a um gênero. Essa classificação encobre a essência da vida enquanto narrativa. Só o ser humano se manifesta em narrativas, porque só ele fala. Porém, as mais diferentes culturas se fundam em mitos. E todo mito implica sempre um rito. Os mitos enquanto ritos podem se tornar matéria narrativa, mas os mitos no que eles são como mitos, jamais podem se tornar matéria narrativa, porque já estamos aí diante, não mais das diferentes línguas, mas da linguagem, lugar do sentido do ser humano e da realidade, em seu acontecer poético. Porém, não há separação explícita entre mito e rito. Acontece que o rito pode perder a densidade mítica e tornar-se narrativa funcional, vazia, onde os gestos, palavras, cantos perdem o operar poético, fundador do sentido que o mito implica. Os ritos se reduzem à representação dos mitos, não se fazendo mais presente a memória fundadora. O mito enquanto rito apenas pode se tornar matéria narrativa. Cabe às obras poéticas reinstalar o poder e agir do mítico. Mas este só é possível quando a língua se dimensiona pelo sentido da linguagem. Neste, nem a linguagem nem a língua se tornam a matéria da narrativa. Linguagem e língua formam uma dobra. Elas ocupam seu lugar próprio quando se coloca a questão do fim. Entendemos por fim o sentido do agir do pensar. Portanto, o decisivo na narrativa poética passa a ser sempre o fim que a narrativa manifesta. É dentro do fim que se coloca a questão do poético-literário de cada obra. Isso porque o fim se torna o lugar de apropriação do que o mito é, porque é ele que dá unidade à obra como obra de arte e não como qualquer artefato narrativo, como, por exemplo, uma reportagem circunstancial. É aí que se distingue obra de arte e instrumento, objeto, utensílio. A palavra portuguesa fim traduz a palavra grega telos. Porém, este é ambíguo: diz tanto consumação, completude, quanto finalidade. A completude tem o fim em si mesma, pois indica a consumação do que é, já a finalidade realiza uma função dentro de um sistema, de onde lhe advém o significado. Nesse sentido, o fim sempre articula duas dimensões essenciais: a qualidade narrativa e as questões levantadas e tratadas. Essas questões podem dizer respeito a diversas instâncias, mas sua densidade consiste em se articular em torno dos transcendentais. É nesse horizonte que aparece o que a distingue: o sentido ético-poético. Neste, fim jamais pode ser confundido com finalidade. Toda finalidade é causal e funcional, isto é, está em função de uma relação entitativa, ou seja, das relações dos componentes dos sistemas e do significado do sistema como um todo. Porém, o fim é sem por quê. Ele é consumação do que é. Ele é plenitude de sentido.
Foi dentro desse horizonte de critérios, instâncias e questões que selecionei o romance de Alberto Mussa.

Primeiro lugar:

O senhor do lado esquerdo – a Casa das trocas,
de Alberto Mussa.

O escritor optou por uma narrativa consagrada pelo grande público, ou seja, o denominado romance policial. Toda esta narrativa se estrutura em torno de um crime. E como a pessoa assassinada, neste romance, ocupava um cargo político importante no governo, muitos podem ser os interesses em jogo, isto é, os motivos que levaram a tal assassinato. Este é o fundo em que se articula a linha narrativa. Sem dúvida nenhuma, ao imaginar um tal crime como tema, já cativa o leitor desde o início e mantém seu interesse até o final, porque, evidente, o crime só no final terá sua solução. Esse seria um enredo simples e já milhares de vezes repetido. Nessa paranoia causal, já se quis reduzir Edipo Rei a um romance policial (seria cômico, se não fosse trágico, pois os espectadores gregos já conheciam e muito bem o final que o mito propunha, mas justamente esse final é que era problemático, isto é, se tornava a questão a ser pensada). Então a questão se torna: O que este romance traz de novo?
Um apelo muito usado nesse tipo de romance remete para uma das questões que desde sempre perpassou toda obra de arte: a sua relação com a dita realidade. Por diversos motivos, oriundos do positivismo, que grassou no século XIX, criou-se uma dicotomia entre realidade e ficção ou, talvez, numa versão mais antiga, entre mito e história. O romance policial tem essa faceta de que sempre narra crimes que aconteceram, que não são meros frutos da imaginação. Também essa faceta se faz presente neste romance. Em verdade, trata-se da antiqüíssima, mas sempre presente questão da mímese, tão mal compreendida. Não seria, portanto, por esse motivo narrativo ou enredo de fundo policial que se destacaria o presente romance. Esse critério atrai o leitor, mas não se torna essencial para a realização da obra poético-literária.
Quanto às instâncias, o ter escolhido alguém de destaque na sociedade e no meio político motiva o leitor, mas não se torna o decisivo. E surge aí a primeira qualidade do romance. Diferentes instâncias sociais são chamadas para compor o tecido narrativo. Podemos entender por tecido a matéria da narrativa. Na realidade, é toda uma rede social que é envolvida. E isso tem um motivo significativo. O romancista parte de uma tese que ele procura comprovar reiteradamente ao longo da narrativa: “... a tese defendida neste livro – a de que a história das cidades é a história de seus crimes...”. Em vista disso, múltiplos crimes são historiados. História e mito, no romance, se mesclam continuamente. Sempre enleados nas relações eróticas. Por isso, o romance tem como referência a conhecida “Casa das trocas”. Na verdade é um prostíbulo de luxo, destinado aos segmentos dominantes e de alto poder aquisitivo ou que ocupam importantes posições políticas. Porém, o que vai ser destacado, e de algum modo estudado ou tematizado, são relações sexuais fora do comum.
Em nenhum momento há uma centralização em qualquer relação amorosa. Tudo gira em torno do sexo. Estamos, portanto, neste romance, longe da linha de grandes romances que se guiavam em torno das relações afetivas entre casais ou relações triangulares, onde o ciúme e traição se tornam um eixo decisivo. Nem se trata do fundo que motivou as grandes obras romanescas da Modernidade: uma descida ao universo interior e complexo das relações humanas, onde sempre predominou um certo sentido de exploração dessas dimensões humanas que acabavam se tornando motivo e oportunidade de aprendizagem. São os famosos Romances de formação. No romance também é desenvolvido pelo doutor que clinica (para manter as aparências do prostíbulo) na “Casa das trocas” uma pesquisa científica voltada para o estudo das relações sexuais nas ditas relações “anormais”.
Estamos diante de um romance que de algum modo continua a grande tradição, mas trazendo para primeiro plano o lado obscuro do ser humano e aquele que se coloca à margem da sociedade e das relações aceitas como “normais”, dentro da moral vigente. Por isso, no romance não há personagens que desvendem o seu interior. É um romance voltado para o social exterior, mas que nada tem a ver com a determinação do meio nos comportamentos humanos, na linha do naturalismo. Pelo contrário, é um social onde são examinados os comportamentos sexuais das pessoas, normalmente marginalizados. Por outro lado, também não se trata de um romance na linha das produções pornográficas. Há, em verdade, até uma certa banalização do sexo, isto é, uma certa desmitificação em relação à tradição moderna no que diz respeito ao laço e motivos afetivos.
Outra temática que perpassa o romance, rico este em linhas de reflexão, e ligada à questão da mímese, está a questão fundamental da verdade. O gênero escolhido, o policial, se presta muito bem ao tema e é explorado de uma maneira muito criativa pelo narrador, pois sempre se refere, na narrativa, enriquecendo-a, às denominadas versões. A variação das versões acaba pondo em questão e em dúvida a verdade da realidade e a realidade da verdade, dando um suspense especial à narrativa. Com isso, Mussa alarga o alcance da sua narrativa, pois abala no leitor a certeza tanto da realidade quanto da verdade dessa realidade. As versões dos fatos se tornam os fatos das versões, relacionadas estas sempre à questão do sexo e do crime, dentro da linha temática escolhida pelo autor.
O romance se estrutura dentro de um paradoxo que lhe dá uma grande criatividade. Por um lado, ao escolher o gênero policial, espera-se toda uma estrutura lógica que conduza à descoberta causal dos motivos que resultaram no crime. Contudo, no presente caso, o fundo em que se move o romance remete para o mundo dos mitos em que vivem muitos dos personagens importantes desta narrativa, mas sem abandonar a linha racional, em que se vai debater o detetive. Esse mundo dos mitos acaba instalando uma linha de ligação entre os diferentes segmentos que compõem a cidade. Os mitos têm um poder que desfaz diferenças sociais. Eis outro aspecto positivo, inovador. Há, portanto, uma tensão criativa, pois, no fundo são as mais diferentes camadas míticas que determinam os valores dos personagens. Mais do que valores de segmentos sociais, tomam o primeiro plano os valores míticos mais ligados à questão de eros. Portanto, é afastada qualquer moralidade advinda do poder de um determinado sistema dominante. E isso é novo e original. E, no entanto, tão antigo, tão primordial.
Diga-se logo que o autor não trabalha com o critério racional de classificar como mitos as crenças ligadas a culturas primitivas. Na dimensão e presença dos mitos não há cultura primitiva. Para o autor qualquer crença entra no âmbito do mítico. Chega a exagerar ao classificar os mitos cristãos como superstições. E as demais crenças míticas não seriam? É necessário perguntar. Esse exagero talvez se justifique porque o narrador se identifica com o detetive, onde o exercício da razão causal se torna decisivo. Por isso mesmo, em nenhum momento há referência a algo mais interno onde prevalecesse o afetivo. Há sexo, mas sem afeto. E há também a procura do prazer acima de tudo. E como vivemos numa sociedade da imagem, a “Casa das trocas” está disposta de tal maneira que o sexo se torna espetáculo. A questão do crime vai ser ambígua, pois o seu motivo não é financeiro, mas aquele que põe em questão os valores morais em que, geralmente, se estruturam as cidades. Porém, são valores morais que são mais aparência de farsas do que valores que levem ao ético-poético. Desse modo, o romance acaba tendo um valor artístico-poético realmente inovador, porque, por detrás dos motivos dos crimes, sempre está presente a quebra dos valores morais, da aparência, de fato, desses valores, de tal modo que no final os valores morais sempre dependem das versões.
Surge a questão: Qual a lei que rege essas relações sociais e familiares, se para além das aparências as pessoas são tomadas por outros motivos e são levadas a quebrarem as regras dessas leis, às quais se submetem só aparentemente? É nesse momento que surge a pergunta crucial sobre a natureza, a essência do sexo. Mas é importante destacar que em nenhum momento é tematizada a questão do amar, mas somente do amor ligado ao prazer sexual, seja por meio das relações “normais”, seja através de outras formas “anormais” ou até doentias de relacionamento sexual. É quando os motivos inconscientes tendem a ser mais fortes do que os freios sociais. Mas o romance, com razão, prefere falar da presença dos mitos. (A psicanálise não se funda numa “interpretação” mítica do humano de todo ser humano? Até onde tal “interpretação” não se tornou também uma “superstição”, ao querer se afirmar como científica? E haverá alguma “interpretação” que dê conta da questão do humano?).
O crime onde se fundamenta a linha temática do romance é o crime motivado pelo sexo, pelo erótico, pelo mistério que impulsiona as pessoas para as mais diferentes práticas sexuais. O que nessas práticas se mostra e aparece como motivação, vindo, portanto, ao aparecer, são impulsos que nunca chegam a se mostrar, uma vez que as pessoas são tomadas por algo que está além da vontade delas e as ultrapassa. Só na aparência fazem isso conscientemente. Dessa maneira, a realidade, reduzida aos fatos positivos e racionais, é a todo momento negada. Eis o limite da ciência. Pode haver ciência do inconsciente? Seria um paradoxo. Seria a mesma pretensão de fundar uma ciência do silêncio, do ser feliz, do sentido da Vida etc. Tentativas e respostas há, não fosse o humano de todo ser humano essa tentativa reiterada. Em vista disso, a realidade se faz mito, de que a ciência não é nem pode ser sua negação, mas a tentativa racional de encontrar a solução. O mito é mais radical do que a ciência. A realidade é mais forte e complexa do que a consciência. A realidade é. E se mostra em todo o seu vigorar justamente na questão da Vida, de que o sexo é uma decorrência. O que, afinal, ela é seria a questão que nenhuma interpretação ou versão pode responder. E é então que em determinado momento e inexplicavelmente um personagem tem o poder mítico de atrair as mais diferentes mulheres, das mais diferentes camadas sociais e de levá-las ao êxtase total e por isso mesmo mortal. Mas, de novo, como não se centraliza na temática do amar, também não tematiza a questão da morte, a que são levadas essas pessoas. Em verdade a morte, no caso do romance, é uma plenitude de prazer sexual, não de uma consumação amorosa. Eis uma questão que merece ser pensada, mas, para tal, é necessário sair das dicotomias sexo/amor e ser tomado pela dobra de amar e ser. (Cf. a este propósito o ensaio “Amar e ser” em meu livro Arte: o humano e o destino. Editora Tempo Brasileiro, 2011).
Embora a matéria do enredo seja historicamente do início do século XX, as principais linhas de pensamento se voltam para o que estamos vivendo hoje. Falta, porém, ao romance, o toque das grandes obras, uma atmosfera irônica e de questionamento. Contudo, o autor se mostra senhor não só da construção romanesca, mas também de um poder narrativo admirável. Domina o rito de narrar. A leitura flui facilmente e os leitores são envolvidos por essa fluência que unida à dupla temática do crime e do sexo tem tudo para ser apreciada. Esse poder narrativo mostra um escritor no pleno poder da arte da palavra comunicativa. Também da palavra poética? Para levar o leitor à reflexão não faltam as intervenções do narrador que se afasta do narrado e assinala que ele está narrando o que se passa por realidade. Certamente falta ainda uma descida mais presente ao poder da linguagem, marca das grandes obras poético-literárias. Entende-se aí por linguagem não só o jogo da verdade nas versões, mas também um ir além do jogo das versões na narração. Diria que faltou uma linha do paradoxo no narrar e nas estórias narradas. Com isso a própria noção tradicional de história receberia um aprofundamento novo, além do escolhido para estabelecer a história das cidades, o que quer dizer, das pessoas e instituições que configuram sempre uma cidade no tempo, tendo por horizonte o crime de motivação sexual.
É em virtude dessas múltiplas possibilidades de leitura e de aspectos novos que Mussa realiza que acabei escolhendo este romance para ser premiado.

LEITOR:

Se você leu este texto e mandou um comentário e pede uma resposta, é necessário que me mande no comentário o seu email. Caso não mande no comentário o email não poderei responder e, assim, estabelecer um diálogo. Obrigado. Manuel

2011-10-26T00:47:00.001-02:00

A história do sentido das artes: narrativas e mito

Próprio é o que foi doado a cada um para ser. O próprio são possibilidades de e para possibilidades. O próprio, por isso mesmo, acontece como existir.
Não se pode separar o próprio da essência e esta da verdade, pois a essência da verdade é a verdade da essência. Portanto, vai aparecer o próprio enquanto possibilidades, as da essência, ou seja, da verdade. Verdade é sempre possibilidades de e para possibilidades. Disso se conclui que o aprender com essencial deve sempre ser um aprender com a verdade da essência. Ele é sempre o se deixar tomar pela essência, isto é, pela verdade. Só a verdade nos liberta. Quando não nos deixamos tomar pela essência? Quando em nosso viver vivemos em meio aos entes e nos pautamos pelos entes em suas relações e funções, pois então dá-se a entificação do ser. Essa força entificadora é tão dominante em nós e nos sistemas que o próprio Deus, na maioria das vezes e pela maioria das pessoas, reduz-se a uma entificação. A entificação nos torna surdos e cegos para a voz e a luminosidade irradiante do ser, energia vigorante em tudo que é. Entificação é o limite no limite e pelo limite. Todo código é o limite pelo limite. O alcance de todo código limita-se aos significados, à semântica. Onde há semântica do código não fala a voz do silêncio.
O lugar da essência e da verdade aparece na medida em que somos continuamente um agir, um estar empenhado em alguma ação e em termos e procurarmos sempre como penhor de todas as ações um bem. Sem essência e verdade não se pode manifestar o bem de todo empenho e como o penhor. Ora, um tal agir é o que se denomina o aprender com.
Mas o que nos leva a agir como seres humanos não é essencialmente o viver como viver, mas o viver com sentido. Este é o motivo poético do existir. Aprender com é o viver na experienciação deste sentido. Ele já nos tem e nos impulsiona na medida em que o humano consiste nas questões. Só o humano é tido pelas questões. Viver não é questão. O sentido do viver, sim, é questão. E o sentido implica essência e verdade. Eis o âmbito poético de toda manifestação artístico-poética. É por isso que nenhum outro ser vivo é tomado pela techne, nos diferentes sentidos gregos. É nesse mesmo horizonte que o sentido do viver que implicam as questões é desvelado em toda atividade poético-artística. Porém, não se pode nunca reduzir o poético-artístico ao estético ou a classificações formais e epocais, a gêneros ou a modalidades narrativas. O sentido eclode nas obras de arte e o sentido nos adentra na medida em que são as questões que constituem as obras de arte. Questões dizem aí a essência e verdade do que somos.
Questões nunca são algo e muito menos algo cultural. Daí que questão nunca é definida por e em nenhuma língua. Onde houver definição, estará ausente o vigorar da questão, isto é, a essência e a verdade. A questão não tem definição. Mas todas as culturas serão sempre experienciações originais das questões. Eis o nosso temor da perda das identidades culturais pela generalização e uniformização promovida pela globalização. Serão as questões que deixarão de se manifestar em percursos e tentativas históricas de respostas, isto é, de experienciações poético-culturais. Elas são o exercício existencial de cada um em suas possibilidades, ou seja, em sua essência e verdade.
Se a experienciação é sempre de cada um, a vigência das questões é sempre, como respostas, epocal, isto é, coletiva. É impossível reduzir as questões a algo subjetivo ou pessoal. São elas que inseminam epocalmente as possibilidades de cada próprio, porque seremos sempre uma ventura e aventura coletiva e política, não no sentido partidário, mas no da pólis grega, onde ela significa o pólo de reunião e afirmação das diferenças. Essa aventura coletiva é que se denominou, desde que ser humano é ser humano, mito, ou seja, uma narração. Mas são então narrações das questões. Por isso, os mitos serão sempre coletivos, culturais. Jamais se pensou ou se tentou reduzir um mito a uma propriedade pessoal. Da mesma maneira o próprio só se apropria na dimensão e percurso dessa aventura e ventura em que cada um pode chegar a se experienciar como fazendo parte da aventura em que os mitos, isto é, as narrativas, nos lançam. Essas narrativas nunca são conceitos ou invenções aleatórias e exteriorizantes de situações pessoais ou interesses subjetivos e fatos historiográficos, porque estes reduzem tudo à representação. Nossa vida vivida e experienciada como narração jamais se pode reduzir a uma representação. Toda narração de questões tem de ser concreta. Nenhuma questão pode ser experienciada como representação. Quandod tal acontece, questão tornou-se conceito. Nenhum conceito é concreto, pois sua essência é a generalização. À representação e à conceituação falta o tempo ontológico. Este é o próprio da narração mítica. Quando as vidas narradas se tornam representações o mítico se ausenta e tudo se torna uma triste e alienante ilusão. Ilusão é toda realidade reduzida à representação. Representação é toda vida sem questões. Para se viver poeticamente as questões é necessária a coragem originária.
As narrações das questões serão sempre experienciações vivas e reais de vida, de procura do sentido, verdade e mundo. Mundo é o sentido se dando em verdade. E a verdade é a essência vigorando, se manifestando, aparecendo, fundando tempo e espaço, numa aventura de posições e deposições, isto é, manifestações linguísticas, no operar da posição enquanto sentido, isto é, da linguagem. A linguagem é sempre linguagem do ser se dando em estados, em posições. Ao ordenamento das posições em sentido e morada é o que denominamos disposição e reunião: mundo, morada, sede. Sem sentido não há reunião. Seria algo caótico. E só podemos falar em caótico porque já podemos ver e saber o que não é caótico. Ou seja, somos originariamente sentido, reunião. À reunião de posições em sentido e com sentido é o que denominamos narrativa. Assim como há um conjunto de posições, elas sempre advêm numa conjuntura. O sentido da conjuntura advém na reunião das posições em proposições. É por isso que uma narrativa é feita sempre de proposições. Essas proposições não serão nunca somente linguísticas, pois estas apenas indicam sempre posições circunstanciais, advindas do sentido inerente a toda posição e deposição na disposição das proposições. Ou seja, é o sentido da linguagem que funda as proposições das línguas. Então dizemos que a linguagem é. Mas ela não é, vigora, porque não é e jamais será ente. Só o ente é. Por isso o ser não é, pois se fosse seria ente. Porém, sem ser não há ente, como sem linguagem não há língua. Esta é e só pode ser porque a linguagem é sua origem e é sua origem porque é o ser vigorando e doando sentido às posições para que estas sejam posições no mundo. Sem mundo não há posições e nem proposições. E são constituídas pelo mundo porque este é o nada criativo acolhendo o humano como mundo. Todo acolher é um fundar uma morada, a linguagem, a casa do ser. E é casa porque recolhe e acolhe o humano de todo ser humano na sua procura de sentido, de verdade, música e morada do silêncio.
E como pode a verdade vigorar como sentido? Porque a verdade é a essência se tornando manifestação. Isto é, deixando o ser do próprio, ser, na vigência do que lhe é próprio. Ora, o próprio de cada sendo é sua essência. E a essência é sempre doação do ser. Todo sendo para chegar a ser tem de fazer a caminhada da manifestação da sua verdade, caminhando do nada para o nada, do vazio para o vazio, mas onde a travessia dessa caminhada se torna a eclosão das possibilidades doadas a cada sendo. Por isso estamos sempre a caminho da linguagem, casa do ser. Sem essência não há sendo. Cada sendo, por ser, já está sendo. Sendo é toda fala do silêncio, é toda posição do vazio, é todo passo da narração, é todo ato à procura do bem. Por isso mesmo é que a morada era denominada entre os gregos: ethos. Desta palavra nos advém o ético. Portanto, todo ético é o poético acontecendo. Ao acontecer do ético no poético é que se denominou narrativa ou mito.
Onde houver uma narrativa que não manifeste as questões que constituem a essência do humano, só teremos representações rituais externas e sem essência. Nelas e por elas jamais poderá haver aprender, muito menos a aprendizagem do ético. Podemos aprender sobre narrativas, podemos aprender os mecanismos técninos das narrativas, podemos reproduzir esses mecanismo técnicos, esses procedimentos, mas jamais chegaremos, nessas performances circunstanciais, a adentrar as questões que movem todo aprender com. Só as questões são sempre essenciais e éticas. Quando há um aprender com as questões? Quando no aprender somos movidos pelo e com aquilo que em nós é essencial, e fazemos de nosso agir um empenho e desempenho cujo penhor não se pode reduzir a algum bem entitativo e circunstancial. É que no empenho ético, que é sempre poético, o penhor é sempre o bem. É este que essencializa o ético. E essencializa porque nele o que acontece é a verdade, não qualquer verdade externa e circunstancial. Mas a verdade da essência, porque esta é essência da verdade. E elas, a essência e a verdade, são as questões vigorando. A essência do vigorar funda as narrativas, isto é, os mitos. Somente pode haver educação pelos e nos mitos. É que a narração não se pode restringir aos fatos como se estes já dissessem tudo que somos e não somos. Pelo contrário, é o que somos que pode dar sentido aos fatos, mas que então deixarão de ser fatos para serem, de fato, o que somos. E jamais podemos ser fora do vigorar das questões. Pois estas são o ser vigorando em cada um de nós, em cada época, em cada cultura.
É nesse sentido que todas as artes são narrativas, pois todas elas manifestam o que somos, a nossa essência, o nosso sentido, o nosso mundo, a nossa verdade, que não é pessoal, mas sempre o que na proveniência do que somos nos acolhe, recolhe e plenifica. As narrativas não serão poéticas quando lhes faltarem as questões, isto é, o ético-poético: sentido, mundo, verdade, essência, mito. Sem obra de arte não há sentido, verdade, mundo e linguagem acontecendo. É por isso que somente haverá história das artes quando houver a história do sentido das artes.

Passado

2011-07-12T04:05:00.000-03:00

Manuel Antônio de Castro
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Entendemos por passado o que passou, o que deixou de ser e se desvaneceu no passageiro, na inconsistência do aparente. Para nós, em nosso viver superficial e circunstancial, o passado é o que se retirou e adentrou uma noite onde tudo deixa de ser. O passado é, enfim, uma grande noite, onde, parece, todos os gatos são pardos. A noite nos traz o silêncio absoluto e a ausência de vozes, cores, luzes, vida. É a morada dos mortos para a alma. É a grande noite eterna e enigmática, de onde não se volta e todos e tudo, as vivências e tudo que elas produzem e marcam nossa vida com todos as suas conseqüências e marcas circunstanciais, se reduzem a lembranças em processo contínuo de esquecimento. O passado é o que passou e não volta mais. Vive tudo da e na saudade. A noite é o grande abismo da anulação das diferenças.
Tudo isto é muito repetido e proclamado. E o que damos e acreditamos como verdadeiro é uma grande e banal falsidade. Basta dizer que por detrás de tudo há sempre um destino, tendo como fonte inesgotável um genos originário. A lei do genos é o destino: certo, justo e livre, dando-se como o próprio de cada um. Nela nada é esquecido ou omitido, impossibilitando qualquer acaso. Vigora. Acaso é o que a limitada razão não pode explicar causalmente. Às certezas inconsistentes da consciência desmascara o inconsciente, o genos acontecendo. Ao esquecimento da lei da morte corresponde a lei da memória e da vida, eros vigorando.
Só aparentemente a noite é o reino da morte e do passado, aquilo que não volta nunca mais. Se não volta e por isso se tornou passado nem por isso quer dizer que o passado é o que passou e deixou de ser. Nada deixa de ser. Sempre é por ter sido. Só sendo porque está sendo deixa de estar para passar a ser. O passado é o estar que se tornou ser, é o estar que ficou sendo, sendo o que ficou. Por isso mesmo o passado não passou, tanto não passou que ele e só ele é a luz do futuro. Todo futuro vive do passado, do qual é o que no passado está velado e possibilita todo vir a ser futuro.
O passado não é o silêncio sepulcral que se julga e divulga ser. O passado só é silêncio sem voz para os que só escutam os falatórios das circun-stâncias e do que não passa de brilhos aparentes e do aqui e agora transitórios. O passado é o vigorar do que não cessa de ser e nunca passa, pois é o permanecer de tudo que muda. Em nossa vida nunca nos guiamos pelo futuro que não conhecemos. Em nosso presente se fazem presentes e nos guiam as vozes que se tornaram passado e vigoram como voz ativa em nossa vida presente. Essa é a memória vigorante de tudo que é humano em todas as culturas, em todos os lugares. O futuro, já sabiam os antigos povos míticos, pseudamente primitivos, está no passado. O presente é a escuta do passado nas sonoridades e realizações do que se presentifica, de um agora que não cessa de permanecer mudando. Todo agora é a transitoriedade do aqui, possibilitado pelo instante já, vigência do que no passado se velou. Isso é o instante como acontecer. Isso é época, um passado destinado que ainda acontece. Sem o vigorar do instante, que não muda nem permanece, acontece, não há agora. O instante tem a urgência do próprio nas inconstâncias do agora e aqui. Um instante que não muda nem permanece não pode ser nem presente nem futuro. Ele é o presente como passado, pois o futuro é o velado vigorando no passado. Não podemos comparar o presente com o futuro, só com o passado, que é o que vigora e nos orienta e se faz presente em todo presente como possibilidade de futuro. A comparação é a possibilidade de o instante, acontecendo, ficar sendo. Sem passado todo progresso é uma falsa promessa do presente racionalizador, projetando um futuro. O ser não progride, vigora, porque tudo e todos já são. Vigorar é deixar o Ser acontecer em seu sentido: vigência da linguagem.
A noite não é o silêncio mortal e insonoro, pois o silêncio é a luz da energia irradiante da musicalidade originária. É o passado sonoro como possibilidade de escuta do presente, porque sempre escutamos o presente como as possibilidades realizadas e não realizadas do passado. Presente é a presença dessas realizações. A escuta que se escuta no presente é a voz velada no passado. Tanto é assim que tal voz desvelada não cessa de se tornar passado, a ausência de um presente, não a sua negação. Saudade. Sem presente não há ausência e sem as possibilidades do que se faz passado, sendo, não há presente. Só o acontecer do silêncio possibilita como presente o passado sendo no futuro que não é, mas passa a ser. Passa a ser a vigência do passado, no vigorar da unidade realizadora da memória.
A noite não é o silêncio apático. Nela a vida latente tem todas as vozes da realidade se realizando em silêncio. A noite é o silêncio em sua concentração máxima de fala. É tanta fala que não temos ouvidos para a ouvir. Só a loucura ou desrazão calma e acolhedora abre nossos ouvidos para a musicalidade da noite. A musicalidade da noite é o passado vigorando e se presenteando em futuro no presente.
Quando faremos do passado a noite de todos os dias? Quem sucede ao dia? Quem sucede à noite? Como haver sucessão se não houver a noite no dia e o dia na noite? Por que então opomos um à outra e a outra ao um? Neste circular incessante e infinito não há exclusão, só inclusão do futuro no passado, possibilidade do presente, instante acontecendo.
Dia e noite são uma questão de posição, ou seja, presente e passado são uma questão de posição. Toda posição é o ser estando. Sem ser não há estar, porque o estar é o ser sendo. Todo sendo é o ser se dando em posições. Nisso e só nisso consiste o estar. Todos almejamos ficar sendo. Por quê? Se estamos na noite almejamos o dia, mas se estamos no dia almejamos a noite. Entre-seres. O ser não é dia nem noite. Não é. Vigora. Acontece. O ser vigorando é o dia e a noite em seu estar se diferenciando. O permanecer da noite é a possibilidade do mudar do dia. O mudar do dia é a possibilidade do permanecer da noite, porque esta não pode permanecer sem o dia ser mudança. A mudança do dia é a permanência da noite. A permanência da noite é a mudança do dia. Não podemos nunca apreender e aprender a permanência como o que se tornou estático. A permanência não é estática nem dinâmica, porque não é. Vigora. Acontece. O acontecer é o vigorar que se presenteou em sentido. O vigorar jamais se pode tornar só ser devir. Ser devir é estar sendo. O ser nunca está sendo, só sendo no estar. Apenas o sendo pode e deve estar sendo. O sendo é o estar que vigora no permanecer e mudar. Só o sendo permanece e muda, se torna, é devir, aparecer e desaparecer, parecendo no estar. O silêncio da noite vigora em toda fala, assim como se torna o devir e parecer de todo sendo aparecendo. O mudar é o vigorar do estar sendo. O permanecer é o vigorar do ter sido: passado. O parecer é o aparecer do que se vela em tudo que está sendo.
A noite é o passado do que se dando se retraiu. O presente é o desvelamento do que se velou. O passado é o desvelado do que se velou. Por isso o futuro é sempre o desvelamento do que no passado se velou e torna possível o presente, sem o qual não pode haver futuro.

Destino

Ponho na altiva mente o fixo esforço
Da altura, e à sorte deixo
E às suas leis, o verso;
Que, quando é alto e régio o pensamento,
Súbidta a frase o busca
E o escravo ritmo o serve.

Fernando Pessoa/Ricardo Reis

A história, a arte e os atributos

2011-04-19T11:23:00.004-03:00

Convido os leitores deste blog, que se interessam por arte e por história, a dividirem comigo estas dúvidas e a estabelecermos um diálogo para uma caminhada de renovação poética. Se mandarem email, não esqueçam de colocar o seu para que possa responder. O meu é: profmanuel@gmail.com. Peço que façam uma leitura circular e poética, de tal modo que o tópico que trata do passado, no final do texto, se torne o motivo que conduz todas as considerações anteriores.

A história, a arte e os atributos – para debater o ensino da literatura e das artes nas escolas e faculdades.

Manuel Antônio de Castro

São as obras de arte que recebem os atributos e daí passam a ser a arte e as épocas ou se dá o contrário? São as épocas que geram os atributos e daí passam para a classificação atributiva das obras de arte? Pode haver uma atribuição sem a outra, isto é, da obra sem a época ou da época sem a obra? São as obras e as épocas atributivas em si, como maneira de diferenciá-las ou são artifícios conceituais para organizá-las cientificamente? As coisas são atributivas em si ou não passa esse expediente de uma forma de diferenciá-las formalmente? Se são as coisas atributivas em si, em que se baseiam os atributos? Dizem respeito às diferenças das coisas ou são expedientes propositivos para apreendê-las formalmente nas suas diferenças? Se for um expediente conceitual e expressivo pode-se aplicá-lo indiferentemente às coisas e às obras? As diferenças das coisas são o mesmo das diferenças das obras de arte? Mas será que o atributo apreende as diferenças, seja das coisas, seja das obras de arte? Qual o estatuto conceitual do atributo? Como o seu conteúdo genérico e abstrato, como é próprio de todo conceito, pode apreender a dinâmica diferencial das coisas e das obras de arte? Qual a diferença entre a coisa e a obra de arte? Podem-se igualar as diferenças das coisas e das obras de arte? Não haverá na proposição um limite conceitual que não corresponde à dinâmica de diferenciação contínua das coisas? Como se diferencia o vigorar das coisas e das obras de arte? É a mesma coisa o conceito genérico e epistêmico com que se conhecem e classificam as obras de arte e o pulsar vivo das coisas? Não haveria pulsar vivo nas obras de arte?
Quando se passa das coisas e das obras de arte para a história qual o lugar dos atributos nas classificações históricas? Só as obras de arte têm história, as coisas não? Como pode haver história sem coisas, uma vez que não há coisas sem physis? E não há techne sem physis? A techne é a physis vigorando enquanto conhecimento. Qual a diferença do vigorar da physis nas coisas e nas obras de arte? Não estará aí a diferença que funda e possibilita a história? Mas então a história é um princípio da própria physis? Tudo isto é importante para que se possa apreender o vigorar da época? O que é então época? Não é a própria physis em seu acontecer? Acontecer é o vigorar desvelante em retrair-se e velar-se. Poderia ser vista esta dobra do entre na imagem do farol infinito que se acende e apaga, tanto em vigorar na luz desvelante quanto no vigorar da escuridão velante. O que nunca se ... (ver aqui a sentença de Heráclito que Heidegger comenta no livro Heráclito) põe. Como nenhum giro se repete, cria a linearidade. Mas como todo iluminar e todo velar-se é total também acontece o vigorar da physis em plenitude, circularmente. E sempre o mesmo. O que o iluminar ilumina quando a physis se ilumina? Ela ilumina algo diferente dela mesma? Não há aí o vigorar da dobra, que é o entre? Sem entre não há possibilidade de diferenciação. A physis é originariamente um entre, um polemos. O entre fundando as diferenças faz delas um fenômeno coletivo. A inteligência é epocal e coletiva. Não há uma época de uma obra só. Do ponto de vista da história o entre é o diálogo vigorando. E como se dá esse diálogo epocal, porque em toda época não há só desvelado, há igualmente o velado? O velado não é falta, mas o que nas obras é seu vigorar. Como as obras são fruto desse entre, elas só vigoram no e como diálogo. Sem diálogo não há época nem obras. A época são as obras dialogando. Todo diálogo se dá não só entre os dialogantes, mas mais essencialmente no entre desvelar-se e velar-se, porque estes vigoram no princípio da physis. Este princípio não é estático é dinâmico. Não é linear, é circular. Não é finito, é infinito. Não se gera por exclusão, mas sempre e continuamente como inclusão. É na e pela vigência da inclusão que as épocas são ao mesmo tempo lineares e circulares, estáticas e dinâmicas, finitas e infinitas. A finitude das épocas não está nas formas, mas estas só se constituem na medida em que as épocas se diferenciam na tensão de finito e infinito e estática e linear do princípio. Tanto o finito quanto o estático só o são para quem não vê e não compreende o que nas épocas sempre vigora e as torna desvelamentos do velamento. Por isso o princípio do acontecer poético é o diálogo. Sem princípio da physis não há acontecer. E sem acontecer não há diálogo. Este é o princípio vigorando e fundando as diferenças. O diálogo é a voz do entre como princípio constitutivo de tudo que é e aparece e de tudo que não é e se vela. Sendo tanto os leitores quanto as obras históricas seu ensino e aprendizado é uma questão de diálogo. A diferença do diálogo é tanto de fala e escuta quanto de posição e oposição. A physis enquanto história é o próprio dispor da realidade em sua história e diferenças. Neste dispor a physis se dá enquanto sentido. O sentido e não os limites são o próprio das épocas. Sem sentido não há épocas em suas diferenças. A impressão de limites advém do vigorar do sentido das diferenças em que a physis acontece. As diferenças não são de conteúdo de conceitos e conhecimentos, mas de verdade e não-verdade, de desvelamento e não-desvelamento, de posição e oposição. É este acontecer das obras de arte como acontecer da physis que constituem o que se denomina formas ou limites. Estes são decorrentes do vigorar da physis no e como entre.
Pode-se reduzir a história e seus períodos ou épocas a atributos diferenciadores? Como se dá então a relação genérica dos atributos com o acontecer da história? Pode-se reduzir o tempo, núcleo essencial de todo acontecer histórico, a classificações genéricas ou atributivas? Qual o real poder do atributo em apreender e manifestar as diferenças? Pode o tempo ficar tributário e dependente do atributo? Até onde o atributo se fundamenta na realidade, seja das coisas, seja das obras de arte, ou nas teorias sobre a realidade, seja das coisas, seja das obras de arte? Pode-se reduzir a arte a uma teoria e esta a posições epistemológicas? Qual a relação efetiva e a referência real do atributo com a epistemologia e com a teoria do conhecimento? Pode a realidade e as coisas e as obras de arte e arte serem todas igualadas e reduzidas a teorias do conhecimento?
Os atributos são definidos em seu alcance pela lógica. Mas de onde vem a lógica para poder reduzir toda a realidade ao lógico, ou seja, a um atributo? Pensar a realidade já significa pensar a realidade lógica ou a lógica da realidade? E o que fazer com o que na realidade não é lógico nem se reduz à lógica? Por exemplo, o silêncio é lógico ou ilógico? E se não for um nem outro? O silêncio é real e nem por isso pode ser reduzido a qualquer classificação atributiva, melhor, nenhuma classificação lógica pode apreender toda a densidade real do silêncio. Ou pode? O silêncio também não é uma questão de ponto de vista, seja subjetivo, seja epistêmico, seja lógico, seja científico, seja epocal, seja cultural, seja religioso. O mesmo se pode dizer de toda e qualquer questão. Outro exemplo, a vida. E outro, a morte. E outro, o tempo. E outro, o amor.
Qual a relação e a referência da questão com o conceito e os seus atributos? Pode uma questão ser reduzida a uma teoria? Pode a realidade ser reduzida a uma teoria? Os atributos são jogos das línguas ou qualidades efetivas da realidade na realização das coisas, do real? Pode-se reduzir a diferença das coisas e das obras de arte ao seu jogo lingüístico, representado pelos adjetivos? Não há como negar na realidade as diferenças, como não há como negar as identidades. Não reduziriam os atributos as diferenças reais das coisas e das obras de arte a uma identidade genérica atributiva, de tal modo que os tributos manifestariam muito mais identidades abstratas das coisas e das obras de arte do que a sua realização real?
E pode o ensino da arte e a própria criação de uma história das artes serem reduzidas a épocas diferentes pela atribuição diferente? E como pode um atributo de uma época apreender e manifestar as diferenças concretas das obras de arte e das coisas? Seriam inferiores as línguas por não derem conta da dinâmica da realidade e das diferenças das coisas e das obras de arte através dos atributos? Mas pode haver língua que não se funde na linguagem? Pode haver separação entre língua e linguagem? Pode haver separação entre linguagem e realidade? Por que temos a nítida sensação de que nunca conseguimos dizer aquilo que está acontecendo ou que nos está acontecendo? Qual a relação e a referência entre estar e ser e dizer e silenciar? O que não conseguimos dizer no que acontece ou no que nos acontece é uma questão de silêncio ou de riqueza e transbordamento da realidade em relação à sua manifestação na língua? Toda língua concreta é surgimento de posições. Só a linguagem é fonte de todo vigorar da realidade. A linguagem é a realidade vigorando em seu acontecer.
Sendo os atributos tão genéricos e tão pobres em relação à realidade e ao que acontece como se pode ensinar a arte através de atributos classificatórios? O que tem o atributo a ver com as formas? O atributo diz a forma de algo no seu limite ou a sua classificação genérica dentro da proposição? Sendo a realidade e as obras de arte essencialmente dinâmicas, um acontecer sempre inaugural, como podem os atributos darem conta delas? Qual a real relação do atributo com as formas, seja da realidade, seja das obras de arte, seja da arte, seja do tempo, seja das épocas? Só temos o atributo proposicional como único recurso para dizer e manifestar as diferenças? Mas será que podemos reduzir as diferenças às formas? O que entender por formas quando se trata do acontecer da realidade, das coisas, das obras de arte, da arte? Qual a real relação entre limite e diferença? Qual a real diferença entre diferença, limite e forma? Qual o real lugar da obra de arte nesta dinâmica, neste acontecer? O que então pode querer dizer a palavra “obra”, uma vez que vem do verbo operar? Como Aristóteles apreende com as palavras gregas “energeia” “ergon” essa tensão da realidade se realizando em obras? O que quer dizer então “entelekheia”, onde aparece como palavra-chave o “telos”? Qual o lugar do “telos” na determinação dos atributos e das classificações atributivas? Pode o “telos” da realidade e das obras de arte ficar reduzido aos conceitos epistêmicos e às teorias do conhecimento e às teorias científicas, sempre entitativas e finalistas?
Até onde podemos tentar uma via, dentro deste cipoal amazônico de questões e perguntas, apelando para a crítica? Até onde a crítica fica dependente das teorias críticas e da razão crítica? Pode a razão crítica dar conta da crítica da razão? Como sair deste paradoxo? Não destrói ele justamente o impasse, seja da crítica, seja da razão, na determinação da realidade e da arte, seja das coisas, seja das obras de arte, na sua classificação crítico-atributiva, isto é, não se manifesta já aí o impasse e o impossível poder de se fundarem os atributos na crítica racional? O que seria uma crítica não-racional? Pode existir? Até onde a crítica dá conta das diferenças acontecendo, isto é, das coisas sendo realizações da realidade, das obras de arte sendo realizações da arte?
Pode a Poética trazer novas dimensões para encarar de uma maneira criativa e não excludente todos esses impasses e complexidade, seja das coisas da realidade em sua realização, seja das obras de arte em sua realização? Como pode a Poética redimensionar todo o ensino e estudo das coisas da realidade, das obras de arte da arte, sem cair nas generalizações classificatórias dos atributos? Partir de onde? Da realidade ou da linguagem? Da lógica ou da realidade? Não estaremos com esse “ou” reintroduzindo as fraquezas e limites reais dos atributos, das dicotomias destruidoras do sentido do ser e da memória viva? Não haverá em relação aos atributos a necessidade de um encaminhamento novo em relação á lógica tradicional, fonte dos atributos? Mas para isso não seria necessário reestudar a lógica na sua referência à linguagem e na sua referência à verdade? Não seria necessário reestudar a referência da língua à proposição e de ambas à linguagem? E não seria necessário reestudar a referência entre linguagem e verdade e verdade e acontecer da realidade, que se denomina tradicionalmente história? Não seria necessário reestudar a referência do ser humano e linguagem e verdade? E seria isso possível sem reconduzir a questão ser humano à sua referência à realidade? E não implica esta essencialmente a referência tanto do ser humano quanto da realidade à linguagem, à verdade e ao acontecer em que todos eles e elas vigoram?
E qual seria o ponto de partida? Não teria que ser o estudo essencial e revisão fundamental do que seja o acontecer? Pode haver lógica sem acontecer da realidade e do ser humano, o que significa, da realidade enquanto linguagem e verdade? E qual o lugar da arte nesse âmbito fundante e essencial? E como o atributo “essencial” pode dar algo novo e não ficar reduzido a mais um “atributo”? Pode-se reduzir o essencial a um atributo? Ou o essencial é o próprio acontecer da realidade na medida em que é um acontecer da arte nas obras de arte? Mas então não poderemos partir da classificação e caracterização das obras de arte e da arte sem questionar tudo o que aí está sendo proposto, porque tudo gira em torno dessas questões. Uma questão que parece tão simples, a questão dos atributos nos leva assim a abismos antes jamais pensados. E será que conseguimos achar caminhos conceituais e atributivos que façam as pontes e estabeleçam as ligações comunicativas? Não cairemos nos mesmos impasses? Não exigirá todo este questionamento a humildade da escuta e de espera do inesperado como caminhos plausíveis do pensar? Não será então o pensar senão um sempre estar a caminho para ser o que somos na e como realidade? Não serão as obras de arte e a própria arte o pensar caminhos, um sempre por-se de todos a caminho da linguagem como caminho do pensar? Isso afastará de nós a pretensão das generalizações dos atributos e das classificações para se abrirem caminhos de pensamento em cada um que quer se abrir para o próprio. Não há próprio sem arte porque não há realidade sem próprio, porque não há próprio sem realidade. E não há realidade sem acontecer da realidade enquanto linguagem e verdade. As diferenças serão necessariamente diferenças do que em cada um dinamicamente em seu acontecer se dá como diferente e identidade inaugural, seja do próprio, seja da realidade enquanto lugar do acontecer o próprio. No lugar dos atributos conceituais, teremos que deixar acontecer a realidade, isto é, a arte enquanto obras de arte, pois cada próprio será uma obra de arte. E como pode cada próprio ser obra de arte? Sendo o que é, aprendendo a ser o que já desde sempre é. Esse aprender é o aprender com. Ser obra de arte não é algo que se faça. Essa é a pretensão moderna, inviável. A arte nunca depende de um fazer. Só se é obra de arte sendo o que já se é. Como? Isso já nos foi dito pelo poeta-pensador Píndaro: “Torna-te o que és, aprendendo”. E com este imperativo categórico chegamos ao questionar inicial, estampado no título. A arte e os atributos. Atributo diz agora simplesmente o próprio. Mas este não depende de um fazer, mas de um manifestar o que já se está sendo desde que somos o que somos, pois o recebemos para realizar e não depende de um fazer para ser. O realizar, e não o fazer, diz respeito e sempre dirá respeito ao estar sendo, mas este só pode estar sendo na medida em que o estar é o sendo sendo o que já é e deve, no estar sendo, sendo o que já é. O ser funda o fazer no estar sendo. E é nesse estar sendo como fazer que cada um se torna necessariamente obra de arte. Mas então o fazer é propriamente realizar. Claro que uma tal obra de arte que cada um é está a uma distância-luz dos atributos conceituais. No estar sendo no vigorar do ser é que os atributos deixam de ser atributos para se tornarem o que vigorando no ser em todo estar são: diferenças. Mas então não serão mais nem diferenças genéricas nem identidades genéricas: serão diferenças e identidades poéticas.

O atributo surge quando a proposição em vez de se centrar no verbo como vigorar da linguagem em tudo que é e acontece se deslocou para o sujeito, tornando-se o predicado o como do sujeito. Desse modo a proposição passou a ser o enunciado sobre a coisa e não mais a própria coisa vigorando em seu sentido, ou seja, na linguagem. A predominância do sobre como tarefa principal do aprender e ensinar resultou da opção moderna pela correlação de sujeito e objeto que determina todo conhecimento como único verdadeiro e acabou por se impor também às artes e a todas as histórias, pois o saber da correlação de sujeito e objeto funda-se na demonstração objetiva e racional científica. Desse modo todas as histórias, das artes ou não, resultaram de pesquisas objetivas sobre os temas de que tratam. Tais conhecimentos sobre pressupõem a objetividade pela qual tudo fica reduzido ao como se conhece, não importando mais o que cada coisa é em sua essência. Daí todas as histórias tratarem das circunstâncias e jamais do que acontece enquanto realização essencial da realidade. A mudança dos focos diz respeito unicamente a determinadas circunstâncias em detrimento ou em negação de outras. A correlação racional sujeito/objeto a tudo fundamenta, porque a razão é o fundamento. Tudo isso em detrimento do acontecer da realidade. Este não tem o menor valor em tal perspectiva e fundamento, porque na modernidade só é o que for feito pela ação racional e objetiva do ser humano. Parte-se do pressuposto de que a correlação sujeito/objeto pode determinar no como se conhece o que é e o como é. Por isso todo fazer moderno é um fazer essencialmente racional, entitativo, funcional, finalista. É o império da realidade em seu acontecer reduzido aos sistemas. Desse modo a correlação sujeito/objeto sempre constrói a realidade como sistema. Só há realidade quando ela é conhecida dentro de um determinado sistema. Tudo o que estiver fora desta possibilidade será julgado acaso, irracional, acrítico, fantasioso, ficcional, imaginário, individual, transcendente, crença, dogma, crendice, senso-comum, superstições etc. etc. Seja para afirmar a sua realidade, seja para negar a realidade, o moderno parte sempre e termina sempre nos atributos. Enfim, tudo se reduz a atributos. Numa sociedade do conhecimento e da sua determinação pela comunicação, porque a linguagem foi reduzida ao meio e ao comunicável, o silêncio e o acontecer da realidade não têm mais vez. E diante de catástrofes, sejam naturais, sejam sociais, sejam familiares, sejam pessoais, que não cabem nessa racionalidade da correlação sujeito/objeto, são debitadas na conta do acaso. Acaso é tudo que não é sistema nem previsível dentro de suas leis, isto é, tudo que não cabe na realidade determinada pela correlação sujeito/objeto, isto é, pela racionalidade.
As histórias das artes variam segundo a escolha das circunstâncias determinadas objetivamente e constituindo um sistema. Só não tem vez a obra de arte no que ela como obra opera. A obra nunca pode operar fora do sistema da correlação sujeito/objeto. Mas tais correlações variam de acordo com as circunstâncias escolhidas. Daí decorrem as diferentes posições críticas. Entende-se por posição crítica duas coisas. Por crítica entende-se o conhecimento realizado e fundamentado na posição crítica em que se fundamenta a correlação sujeito/objeto, isto é, essa correlação tem que ser racional e crítica ou crítico-racional. Já a posição diz respeito à circunstância escolhida para exercer a teoria crítica. Teoria diz respeito à posição que fundamenta o objeto do exercício crítico. Mas tanto a teoria como o objeto já são determinadas a priori pela correlação sujeito/objeto, na qual está contida e determinada toda a realidade nos mais diferentes modos de realização.
São essas reduções que geram hoje diferentes modalidades de violência. É uma violência essencial, que atinge o cerne do que cada um é em seu próprio e lhe tira a liberdade, não de exercer a sua vontade subjetiva, mas de poder ser as possibilidades de seu próprio. Próprio é o que os gregos denominam, apropriadamente, Moira, isto é, dentro do Genos, proveniência de tudo que é, a sorte, o dote que foi dado a cada um. Pela escuta da proveniência, temos de levar à consumação este dote. Isso é libertar-se para ser o que já se recebeu para ser. E somos essencialmente “familiares” na medida em que todos temos nossa genética (genos) em cadeia de referências, dentro de um sentido dado pelo vigora igualmente do logos, linguagem, proveniência de toda memória e sentido do ser. Linguagem não tem gênero, porque é o gênero vigorando, mas aí sem atributos. Silêncio não tem gênero, porque é o gênero vigorando enquanto sentido. Os atributos e suas classificações são a maior fonte de violência contra todos os gêneros e não só das mulheres nem das demais pessoas postas à margem pelos sistemas classificatórios segundo gêneros atributivos. Libertemos não apenas o “feminino”, libertemos todos dos atributos, para que todos cheguem a ser obra de arte. A história de cada próprio não é separada da história de todos que estão sendo enquanto tempo e então tempo será ser. E o tempo sendo será sempre enquanto acontecer a nossa época. Mas a nossa época não se separa nunca do passado, porque é a divisão atributiva do tempo em passado, presente e futuro, é uma falsa separação atributiva. Por isso, o que é o passado? Eis porque corpo não é organismo formal, porque não há corpo que não seja presença. E o presente é o vigorar do passado em suas possibilidades de futuro.

O passado

Entendemos por passado o que passou, o que deixou de ser e se desvaneceu no passageiro, na inconsistência do aparente. Para nós, em nosso viver superficial e circunstancial, o passado é o que se retirou e adentrou uma noite onde tudo deixa de ser. O passado é, enfim, uma grande noite, onde, parece, todos os gatos são pardos. A noite nos traz o silêncio absoluto e a ausência de vozes, cores, luzes, vida. É a morada dos mortos para a alma. É a grande noite eterna e enigmática, de onde não se volta e todos e tudo, as vivências e tudo que elas produzem e marcam nossa vida com todos as suas conseqüências e marcas circunstanciais, se reduzem a lembranças em processo contínuo de esquecimento.
O passado é o que passou e não volta mais. Vive tudo da e na saudade. A noite é o grande abismo da anulação das diferenças.
Tudo isto é muito repetido e proclamado. E o que damos e acreditamos como verdadeiro é uma grande falsidade. Basta dizer que por detrás de tudo há sempre um destino, tendo como fonte inesgotável um genos. A lei do genos é terrível e implacável. Nela nada é esquecido ou omitido. Vigora. Às certezas inconsistentes da consciência desmascara o inconsciente. Ao esquecimento da lei da morte corresponde a lei da memória e da realidade.
Só aparentemente a noite é o reino da morte e do passado, aquilo que não volta nunca mais. Se não volta e por isso se tornou passado nem por isso quer dizer que o passado é o que passou e deixou de ser. Nada deixa de ser. Sempre é por ter sido. Só sendo porque está sendo deixa de estar para passar a ser. O passado é o estar que se tornou ser, é o estar que ficou sendo, sendo o que ficou. Por isso mesmo o passado não passou, tanto não passou que ele e só ele é a luz do futuro. Todo futuro vive do passado, do qual é o que no passado está velado e possibilita todo vir a ser futuro.
O passado não é o silêncio sepulcral que se julga ser. O passado só é silêncio sem voz para os que só escutam os falatórios das circunstâncias e do que não passa de brilhos aparentes. O passado é o vigorar do que não cessa de ser e nunca passa, pois é o permanecer de tudo que muda. Em nossa vida nunca nos guiamos pelo futuro que não conhecemos nem é. Em nosso presente se fazem presentes e nos guiam as vozes que se tornaram passado e vigoram como voz ativa em nossa vida presente. Essa é a memória vigorante de tudo que é humano em todas as culturas, em todos os lugares. O presente é a escuta do passado nas sonoridades e realizações do presente, de um agora que não cessa de permanecer mudando. Todo agora é o instante já, vigente do que no passado se velou. Isso é acontecer. Isso é época. Um agora que não muda nem permanece não é agora nem presente, muito menos futuro. Este é o presente como passado, pois o futuro é o velado vigorando no passado. Só aparentemente comparamos o presente com o futuro, só podemos comparara o presente com o passado, que é o que vigora e nos orienta e se faz presente em todo presente como possibilidade de futuro.
A noite não é o silêncio mortal e insonoro. É o passado sonoro como possibilidade de escuta do presente, porque sempre escutamos o presente como as possibilidades realizadas e não realizadas do passado. A escuta que se escuta no presente é a voz velada no passado. Tanto é assim que tal voz não cessa de se tornar passado.
A noite não é o silêncio apático. Nela a vida latente tem todas as vozes da realidade se realizando em silêncio. A noite é o silêncio em sua concentração máxima de fala. É tanta fala que não temos ouvidos para a ouvir. Só a loucura abre nossos ouvidos para a musicalidade da noite. A musicalidade da noite é o passado vigorando e se presenteando em futuro no presente.
Quando faremos do passado a noite de todos os dias? Quem sucede ao dia? Quem sucede à noite? Como haver sucessão se não houver a noite no dia e o dia na noite? Por que então opomos um à outra e a outra ao um? Dia e noite é uma questão de posição, ou seja, presente e passado é uma questão de posição. Toda posição é o ser estando. Sem ser não há estar, porque o estar é o ser sendo. Todo sendo é o ser se dando em posições. Nisso e só nisso consiste o estar. Todos almejamos ficar sendo. Por quê? Se estamos na noite almejamos o dia, mas se estamos no dia almejamos a noite. O ser não é dia nem noite. Não é. Vigora. O ser vigorando é o dia e a noite em seu estar se diferenciando. O permanecer da noite é a possibilidade do mudar do dia. O mudar do dia é a possibilidade do permanecer da noite, porque esta não pode permanecer sem o dia ser mudança. A mudança do dia é a permanência da noite. A permanência da noite é a mudança do dia. Não podemos nunca apreender e aprender a permanência como o que se tornou estático. A permanência não é estática nem dinâmica, porque não é. Vigora. Acontece. O acontecer é o vigorar que se presenteou em sentido. O vigorar jamais se pode tornar, ser devir. Ser devir é estar sendo. O ser nunca está sendo, só o sendo pode e deve estar sendo. O sendo é o estar que vigora no permanecer e mudar. Só o sendo permanece e muda, se torna, é devir, aparecer e desaparecer. O silêncio da noite vigora em toda fala, assim como se torna o devir e parecer de todo sendo aparecendo. O mudar é o vigorar do estar sendo. O permanecer é o vigorar do ter sido. O parecer é o aparecer do que se vela em tudo que está sendo.
A noite é o passado do que se dando se retraiu. O presente é o desvelamento do que se velou. O passado é o desvelado do que se velou. Por isso o futuro é sempre o desvelamento do que no passado se velou e torna possível o presente, sem o qual não pode haver futuro.

2011-01-14T22:52:00.002-02:00

A gota d’água e o mar

Manuel Antônio de Castro

A sabedoria budista propõe um enigma: O que fazer para que uma gota d’água não evapore? Jogue-a no mar.

Vai-se falar da vida de um homem; de cuja morte, portanto.

(Rosa: 1967, 81)

Sempre nos perguntamos o que nos acontece depois da morte. Raramente nos preocupamos com o que nos acontece durante a vida, seja ela breve, duradoura ou longa e até longuíssima. E é esta, enfim, que conta, seja lá a duração que tiver. Mal nos damos conta de que desde que nascemos já temos um encontro inevitável com a morte. Esta é uma conseqüência natural de estar vivendo. Estar vivendo eis aí a expressão exata. Estamos na vida e só por estarmos vivendo é que viver implica um estado transitório, uma viagem, uma travessia. Estar ainda não quer dizer ser a vida. Nem o vivente é a vida. Esta é a medida do vivente, de quem constitui seu destino. Na viagem implícita outra pergunta: de onde para onde? Esta pergunta não leva em conta o mais importante: o estar vivendo na e a partir da vida. Então não há de onde para onde. Há a vida que cada vivente vive, mas nenhum vivente vive a vida toda, assim como nenhuma obra de arte esgota a arte nem nenhuma fala esgota a linguagem. E o importante é essa tensão permanente entre o estar vivendo e o ser vida. Só por sermos vida é que podemos estar vivendo.

Portanto, saímos da vida e voltamos para a vida. É isso o que a sabedoria budista expressa na imagem-questão da gota d’água, que só persiste, enquanto gota, se permanece no seu elemento: o mar. Mas o que é o mar? Não é a extensão territorial nem o volume d’água. Não. O mar é o elemento onde todas as gotas d’água encontram seu lugar e de onde se desprendem e para onde voltam. Mas para tal é necessário não deixar se evaporar. A vida é o elemento de todos os viventes. É nesse elemento que nos tornamos um pequeno e frágil navio que só pode continuar navio vivo e em atividade caso se mova naquilo que lhe permite se mover: a água, o mar, a vida.

Perguntar, portanto, o que nos acontece depois da morte, para essa pergunta, mal colocada, só é possível tentar uma resposta, caso nos voltemos para o pensar: a água e o mar. A morte é a natural reentrada em nosso elemento: o mar, a vida. Porém, o que a pergunta pergunta não é exatamente isso. Na pergunta se pergunta pela gota d’água que cada um é. Cada vivente é tão único quanto transiente. Mas assim como a gota d’água não subsiste sem o mar, do mesmo modo cada um, naquilo que é, não subsiste sem o ser. Como pensar, então, o ser?, pois pensá-lo é o caminho que nos conduz a uma possível resposta. Porém, não devemos superestimar o pensar, ou seja, o seu poder de formular perguntas e respostas, nem esquecê-lo. Em verdade, pensar é deixar-se tomar pela questão. E as respostas? São respostas, não são solução.

Como o pensar só é possível acontecer em quem está vivendo (os mortos não pensam), isso nos diz que tanto a pergunta como a resposta só pode ser dada, acontecer, tendo como horizonte o estar vivendo, no vivente. Ir mais além não é possível. Sim, é possível saber o que na pergunta e no pensar não se pode saber: o não-saber que se quer saber. É esse o horizonte do pensar e do perguntar, em outras palavras, do vivente que quer saber a vida. Ou ainda: o estar que quer ficar sendo, isto é, estar sendo, sendo o ser. Seria o mesmo que a gota d’água quisesse, como gota d’água, ser o mar. Essa é a nossa sede.

Querer é aí poder. Mas de quem? De quem vive ou da vida? Certamente é da vida, pois sem esta nem há vivente e muito menos o pensar e perguntar.

Vemos que podemos nos mover nesses dois extremos, mas falta pensar o mais importante: a vida que se vive, ou seja, a travessia de cada vivente, que só se dá num desdobrar do que já é. Pensar diz, portanto, não definir nem conceituar, mas o abrir-se para o aprender a pensar o que é digno de ser pensado. Isso é a travessia: dobra desdobrando-se, sempre inauguralmente.

Quando se pergunta, o que há para além da morte, nesta pergunta se esquece o essencial: todo além pressupõe um aquém. Seria mais importante pensar o além ou o aquém? Ou nenhum dos dois? Ou os dois e o meio, a travessia, pois não pode haver travessia que não faça parte do aquém e do além. Essas três dimensões dadas pelos advérbios recebem um nome muito comum e usado: tempo. Só por já estarmos e sermos no tempo e enquanto tempo é que podemos formular as perguntas em torno das três possíveis localizações. Portanto, perguntar pelo que há para além da morte é perguntar pelo que o tempo é enquanto ex-iste. Ou seja, o tempo só é tempo porque está e é. Ou será o inverso, o ser e estar só são e estão porque são tempo? Não será mais lógico dizer que não há essa alternativa: ou. E, sim, que um e outro são o mesmo. Qual a importância de se pensar o mesmo, não como conceito, mas como o elemento onde o tempo é e está sendo tempo? É que o mesmo dá unidade ao antes e ao depois e à travessia.

Portanto, só podemos tentar achar uma resposta à pergunta que nos orienta e nos deixa, diante da morte, sempre perplexos – o que há para além da morte – se pensarmos o mesmo. Sem este nem é possível a pergunta sobre o tempo. Ou melhor, o tempo só pode ser antes e depois e viagem por já estar vigorando no mesmo, que lhe dá unidade. O tempo é o mesmo que é a unidade das três marcações tradicionais do tempo: o passado, o presente e o futuro. O além é o futuro, assim como o passado é o que no presente não pode mais ser futuro nem presente. Portanto, quando fazemos a pergunta que nos angustia, ela só pode ser feita porque já houve o esquecimento do passado e não há mais possibilidade do presente. Isso implica que o esquecimento é que dá origem à pergunta, caso não houvesse tal, não haveria necessidade da pergunta. No próprio tempo, em sua unidade, a pergunta se destrói, deixa de ter sentido. Ter sentido, o que é isto? Para haver sentido o tempo não só é unidade, ele é também vida. O vivente só vive e sabe que vive e pensa a vida porque sua vida como vivente já vigora na vida como tempo e este como unidade. Portanto, a vida do vivente só é possível porque tempo é vida, que é unidade, que é o mesmo.

Quando (tempo), em nossa vida nos perguntamos diante dos nossos limites e sabendo-os como término de vida vivente, se há vida depois da morte, isso implica a vida como unidade de presente, passado e futuro. Vida é unidade, que é tempo, que é o que normalmente denominamos memória. Seria impossível perguntar pela vida depois da morte se já não fôssemos memória. Sabemos que nossa vida, no presente, remete para um passado e para um futuro. Se não houvesse memória seria impossível haver lembrança do passado e a possibilidade de futuro. Só há lembrança do passado porque a memória não é só o passado, mas a unidade que nos faz experienciar o tempo como unidade acontecendo, como o ser estando sendo. Será muito limitado restringir a memória a um processo de consciência, seja consciente, seja inconsciente. A memória radica em tudo, porque a realidade é memória. Em cada ente real lá está a memória do universo. Em cada vivente lá está a memória que é a vida. Será um engano muito grande igualmente reduzir a memória às determinações da genética. O que esta sabe e poderá saber é muito menor do que o que não saberá e nem poderá saber. Porém, isso não é negativo. É a sua fonte de poder saber cada vez mais. Em nossa vida de travessia, a cada escolha, a cada ação, a cada passo, não é um caminho que se abre, mas muitos. A possibilidade dos muitos caminhos não só pessoais, mas reais, porque igualmente epocais, é a realidade acontecendo enquanto memória. Esta é muito mais do que a cronologia e a causalidade. Ela é o acontecer poético, que é sem por quê.

A importância fundamental disso está em nos descobrirmos no futuro como a vigência permanente do passado, que, por ser memória, não passa. Vigora. O culto da memória foi o núcleo central de toda atividade em torno do sagrado. E nesse núcleo a família, entendida como genos, sempre congregou toda a casa. É nesse sentido que a casa é morada, pois nela se fazem presentes todos os que constituem a família. Isso é o genos. Justamente por isso, a casa, a morada, está ligada à linguagem, porque, enfim, a morada não são as quatro paredes, mas o vazio que acolhe a todos, na delimitação das quatro paredes e de quantos cômodos compõem cada casa. É nesse sentido que nosso corpo é nossa casa, porque nela habita o que somos. O vazio, o nada das paredes, é a memória, que não passa, mas acolhe a todos, isto é, lhes dá sentido porque o sentido é a linguagem vigorando. A linguagem é a casa do ser, porque o ser é a memória, o tempo, a vida.

A predominância do estar sobre o ser é que nos dá a impressão, muito viva, de que o tempo é linear e de que é dividido em três momentos. Se não houvesse o estar como posição, seria impossível o tempo nos advir como uma sucessão causal. O estar do ser é o ser enquanto posição. Sem a redução da memória à linearidade não há causalidade. Esta é uma possibilidade, mas não é todo tempo e, portanto, toda a memória, ser. Todo estar é ser, mas não há necessidade de o ser ser só estando. O ser vigora e só porque vigora é que se dá como estar, o horizonte da causalidade. Sem causalidade não há possibilidade de experienciação e ciência. É um conhecimento possível e útil, mas não é todo o conhecimento. Ainda bem, caso contrário seria tudo muito chato e mecânico, previsível. O mais belo da vida é sempre o imprevisível, o sem-causa, o sem-por quê. Ou como nos diz Rosa no conto “Reminisção”: “E há os súbitos, encobertos acontecimentos, dentro da gente” (Rosa: 1967, 81). O súbito de todo instante poético acontecendo eis a memória originária, poética. Sem esta não há cronologia e causalidade nem o real tem sentido.

Do mesmo modo o vivente é a vida estando, ou seja, o tempo estando, linear e causalmente. A vida mesma enquanto unidade é o mesmo que tempo e ser. Isso é memória. Só fazemos a pergunta pela vida além da morte porque partimos de uma posição, do estar e não do ser, do vivente e não da vida, do tempo linear e não do tempo enquanto tempo uno que, por ser e vigorar, se desdobra em sucessividade e unidade dos diferentes momentos sucessivos. É o tempo poético.

E só podemos falar em causalidade e sucessividade porque o tempo é memória, a unidade que dá sentido a todos os viventes e instantes da vida. O instante é o presente enquanto sentido do tempo, da vida, da memória. Só há instante para o vivente, não para o ser, a vida, o tempo, a memória. Por outro lado, sem estes não há vivente nem instante nem lembrança. Procurar trazer à memória a vida enquanto lembrança é procurar o sentido do que nos acontece como viventes. É a re-cordação das sensações sentidas como sentido da vida.

Mas não somos nós, com nosso pensar, que damos sentido. O sentido já nos é dado. Como? Como o tempo se dá em instantes. Não poderíamos experienciar nenhum instante como tempo se este não fosse sentido, ou seja, linguagem. A linguagem é o sentido do tempo na medida em que este é vida, é memória, é mar, é ser. A linguagem é a unidade da memória vigorando enquanto sentido. Cada palavra, cada oração, cada língua, cada possibilidade de discurso, é sempre possibilidade da linguagem em cada vivente, não interessa a língua, assim como cada vivente é possibilidade da vida e cada instante é possibilidade do tempo.

Na pergunta pelo que, angustiados pelo que está para além da morte, nos advém e não sabemos, esquece-se, ao se indagar isso, que a morte nada mais é do que o advento do não mais estar e passar a ser, não mais ser vivente para experienciar a vida, não mais ser instante para ser tempo e ser tempo para ser e deixar de estar. Das vivências pode-se perguntar o significado, mas da vida só se pode esperar sentido. Sentido é a linguagem sem significado, mas fonte de todos os possíveis significados e discursos. É o sentido ético da vida de cada vivente em seu destino.

Para perguntar pelo que nos advém depois da morte é necessário esquecer o que lembramos como vivente e lembrar o que esquecemos como vida, tempo, memória, linguagem, mar, ser. Mas aí não seremos mais viventes nem nos advirá nenhum instante nem frase ou palavra nem lembrança. Não estaremos mais, seremos. Só o ente está. O ser não é, porque não está. Se não é ente é Nada. O que necessariamente nos advém depois da morte é o nada. Nada não pode ser niilismo porque só pode advir ao niilismo o ente, o vivente, a oração, o discurso, o significado, o tempo linear, a lembrança, o instante, o ente, que está, sem referência.

O que nos advém depois da morte? Nada nos advém depois da morte. O nada não é porque nada e ser e tempo e mar e linguagem e memória e sentido são o mesmo. O mesmo é o elemento em que toda gota d’água encontra a sua realização e integração. Todos sabem que do mar se originou a vida porque é no mar que o sagrado faz vigorar a sua presença constante. A água não nos liberta de nossos limites porque representa algo externo a ela, que ela simboliza. Não. A água liberta purificando porque é água do mar, é energia irradiante. Purificar diz então iluminar. O sagrado é a energia que dá vida iluminando. O sagrado não é, vigora: tempo, memória, mar, linguagem, sentido, ser. Se o vivente faz a travessia do rio da vida, o que encontramos depois da vida é a fonte, onde o rio tem a sua origem. Todos os rios começam e terminam no mar. Todos os viventes começam e terminam no mar. E o que nos acontece no mar? Quem está fora do mar para perguntar isso é porque já secou. E se secou evaporou, não está porque não existe. Portanto, se não estivesse no mar não poderia perguntar. E para que quer saber se existe mar? O saber do mar é o sabor do mar, da vida. É um sabor silencioso e sem medida, porque é o próprio tempo em plenitude, como para a gota d’água é o mar, como para o vivente é a vida, como para o significado é o sentido, como para a fala é a linguagem. Pela linguagem não podemos perguntar, a não ser já vigorando nela. Vigorar nela é deixar advir toda coesão e coerência da linguagem do silêncio...

O que nos acontece depois da morte? A coesão e coerência do sentido da linguagem do silêncio. É o sabor do saber do não-saber. Mas então deixaremos de ser viventes e entes para experienciarmos, no vigorar do silêncio, a vida, o mar, o ser. Seremos gotas do mar. Não estaremos mais. Ficaremos sendo. Não mais poderemos nos angustiar com a pergunta que não quer calar: O que nos acontece depois da morte?

Bibliografia

ROSA, João Guimarães. Tutameia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.

2011-01-11T13:01:00.002-02:00

Aprender a pensar

Manuel Antônio de Castro

Fica sempre difícil, dentro de todo percurso de pensamento já percorrido, deixar vivo e estar aberto ao próprio acontecer do pensamento. Assim como a vida que se vive e nunca se vive totalmente, também o pensamento nunca abarca tudo e sempre se dá a necessidade de estar aprendendo a pensar. Aprender a pensar é, em verdade, aprender a viver a vida que nos foi dada, mas ainda não foi vivida e de que não temos a menor idéia ou conhecimento do que seja e que se torna o motivo de viver. Aprender a pensar é aprender no que é o que não-é, que não cessa de nos solicitar em diuturna disciplina de abertura. Emmanuel trata disto bem no ensaio “Introdução ao Sofista de Platão”. Diz, em certa passagem: “Com sua ironia, Sócrates visa a provocar e testar o Estrangeiro que, assim, é forçado a confessar sua origem de pensamento. A naturalidade e filiação eleática não bastam para apresentá-lo. É indispensável mostrar ainda a sua atitude de pensamento. Pois pensar inclui sempre a coragem de colocar em questão a verdade das próprias posições e de abrir o espaço para acolher as diferenças de outras posições” (grifos meus). In: Filosofia grega – uma introdução, p. 227, Daimon, 2010. É de realçar aí o sentido profundo do questionar, uma atitude sempre aberta para o acontecer da realidade em suas diferenças. O dialogar como aceitação clara e inequívoca das diferenças. E o escutar como o estar atento e aberto ao acontecer das diferenças em outras posições e realizações. Essa abertura de escuta e diálogo se fazem permanentes e nos lançam de uma maneira radical e originária no acolhimento das diferença, não como mera deferência ou aceitação estratégica, mas como algo constitutivo da realidade, da dinâmica de ser e não-ser.

O não-ser se abre num leque de realizações e modos de se fazer presente, ainda que indique de uma maneira evidente para quem aprende a pensar algo sempre ausente, algo sempre velado. O aprender a pensar se abre como uma grande aventura em que se dá a experienciação do próprio viver. A vida de cada um se torna uma experienciação do viver e as vivências possíveis vias de presentificação e realização da riqueza do viver. Aprender a pensar é aprender a questionar incessantemente não só aos outros mas sobretudo a si mesmo. Porque aquilo que se aprende só se aprende quando se passa dentro de nós como algo que surge, cresce e se torna presente como uma riqueza que não pára de crescer. Aprender a pensar é aprender a ser o não-ser. Porém, o máximo da aprendizagem do aprender a pensar, o que sempre procuramos, o penhor que procuramos em todos os nossos empenhos, é a sabedoria, pois esta consiste simplesmente em saber que não-sabemos e que o que não-sabemos nos convida e impulsiona para a sabedoria do Nada. Mas só sabendo pelo aprender a pensar poderemos saborear o Nada. Pois este é a suprema vivência enquanto a necessidade da vivência das não-vivências. Estas não são algo que se dá e se apresenta como uma conquista. Não. Elas sempre já trazem em si numa presença dissimulada o velado, a não-verdade. Saber o não-ser é saber a não-verdade de toda verdade que sabemos. Nisto consiste o aprender a pensar. Só assim nos libertamos como necessidade não da vontade, mas de ser. É algo contínuo e exige uma disciplina rigorosa. É que em todo não-saber e não-ser sempre se faz presente o esquecimento do ser, do ser que somos e não-somos, sabemos e não-sabemos, queremos e não-queremos. Aprender a pensar é sempre e continuamente querendo no querer incessante o não-querer. Mas somente querendo podemos querer o não-querer. Aprender a pensar é, pois, a difícil renúncia a saber o pensar para saborear o a-se-pensar. Aprender a aprender a pensar é, portanto, uma renúncia que não tira, dá, sem termos vivências e bens e neles pensar que temos tudo, por só nos bastar o Bem. Nos bens temos o aparente preenchimento dos limites. Mas só o Bem nos dá, nos limites, o não-limite, ou seja, nos bens, o Bem.

Aprender a pensar é o contínuo estar aberto para o acontecer do Bem e do Belo. A beleza é sempre o bem que se nos oferece nas vivências, mas que lá não encontramos e, por isso, caminhamos de vivências em vivências sempre numa procura de desejo de chegar a realizar o que só nos advém no estar sempre aprendendo a pensar. Aprender a pensar é abrir-se para a não-verdade de toda verdade. Esta não passa a ser uma certeza, mas a permanente aventura do desvelamento e acontecer das diferenças, no dissimular-se e velar-se da identidade. Os outros deixam de ser os objetos de nossa persuasão para se tornarem a presença de mais um exercício do aprender a pensar, de sereno enfrentamento do desconhecido, do que é sempre mais do que aquilo que podemos chegar a conhecer. O outro será sempre um mistério. E isso é o difícil de aceitar, não porque ele se proponha como mistério, mas porque ele também nunca se sabe todo nem se mostra todo, nem chegar a ser todo, como acontece conosco mesmo.

Aprender a pensar é estar sendo o que nunca somos por não sermos o ser, que não é, mas dá-se em tudo que se faz presente, tanto mais quanto ele é a fonte que nos conduz pelo rio da vida, sem jamais atingirmos em nosso não-ser todo o Nada que ele é e não-é. Aprender a pensar é aprender a só ser o ser que não-somos, por ser o Nada. Aprender a pensar é estar sempre aberto para o acontecer do ser.

Aprender a pensar é deixar o saber (noein) e o dizer acontecerem. É nestas dimensões que o ser se dá. Pensar é apreender esse acontecer, onde apreender é deixar-se tomar pelo ser. Emmanuel convida a pensar: “Diante da possibilidade extraordinária do pensamento de pensar sempre a realidade de tudo, que pensa, o estrangeiro se revela pensador e não mero seguidor de escola. Pois pensar só se aprende com a coragem de renunciar a toda pretensão de já saber e ter esgotado a realidade”. Nesta Terra de ninguém, todos somos estrangeiros, onde qualquer identidade não passa de uma identificação enquanto mera representação ou conceito. Como estrangeiros, já nos experienciamos no insólito, no estranho, por sermos e não-sermos.

Pensar, originariamente, é experienciar a realidade no seu entre-acontecer. Deixar-se tomar por esse acontecer é propriamente pensar. Daí o pensar não ter nada a ver com o exercício da razão ou com qualquer outra atividade que tenha por causa o ser humano, porque este quando age, só age a partir do que a própria realidade já deu e entregou ao ser humano para ser realizado por ele. Pensar é levar a acontecer a essência da realidade que já desde sempre se destinou na essência do ser humano para ser realizada. Isso fica muito claro num verso de Pessoa, em Mensagem: “Deus quer, o homem sonha, a obra nasce”. O ser humano cai na errância e se afasta de sua essência quando resiste e insiste em não se entregar ao que lhe foi destinado e em não deixar acontecer o ser.

Embora nos realizemos no saber, o que em verdade nos atrai é o não-saber, pois nele se concentram todas as possibilidades de saber. O saber nos atrai e conquistá-lo é o penhor de todos os nossos empenhos, mas o saber já sabido nos deixa como que incompletos. A essência do ser humano é esse permanente impulso para o saber pela aventura de adentrar o não-saber. Então, em última instância, é este e só este que nos atrai. Podemos dizer que a morte é o silêncio sem fala e, por isso, ela sempre nos causa medo. É que no sem fala do silêncio não há mais ressonância do que somos e sem ressonância tudo se torna um abismo. O Nada nos angustia porque é o abismo sem fundamento. No entanto, é o silêncio que mais procuramos. Aprender a pensar é estar sempre aberto para esse acontecer da realidade que se dá como silêncio. Falamos para provar que o silêncio existe, ek-siste, vigora. Quem fala para se escutar não escuta a voz que lhe vem do silêncio, não aprende a pensar. Aprender a pensar é deixar-se tomar pelo silêncio. Pensamos para provar que existimos. Existir não é ser um sendo ao lado de outros sendos. É estar tomado pelo acontecer da realidade, num abrir-se do pleno vigorar da liberdade. Falamos para provar que o silêncio existe e para nos provarmos no vigorar do silêncio. Isso é aprender a pensar. Isso exige uma disciplina incessante, fundada na coragem da renúncia. “Esta coragem é dada a todos. E é por isso que, de uma maneira ou de outra, todos já estamos empenhados em aprender a pensar. Não adianta tomar posição na vida do pensamento, sem pensar as suposições em que a própria posição se planta. Cada esforço de pensar procura aprender a pensar toda esta coragem de pensar. É a modéstia de pensamento, nem sempre apanágio dos eruditos e filósofos” (p. 227).

Aprender a pensar é uma aprendizagem que se realiza quando a coragem é mais forte e funda do que nossa vontade e horizonte de atuação. Entre a vontade e a coragem de se entregar e deixar vigorar o pensar, o mais decisivo é deixar-se tomar pela coragem. Esta é a essência do ser humano. É a coragem e não a razão que constitui a essência do ser humano. Por isso, em Grande ser-tão: veredas, Riobalado, na travessia do rio São Francisco, quando era pequeno e estava sendo iniciado no aprender a pensar, por Diadorim, este lhe diz, diante do afrontar a incerta e perigosa travessia do rio, imagem-questão da vida: “Carece ter coragem!”. Não se aprende a ter coragem. Esta já se tem. Aprende-se a exercitar a coragem que já se tem. Aprender a pensar não é algo que nos venha como um saber que não temos. Como o saber da coragem ainda não é a coragem. Como o humano, em sua essência, não é algo que se aprenda de fora para dentro. Aprender a pensar é fazer a aprendizagem da coragem. Esta exige renúncia porque, como nos ensina Platão: o pensador, para ser pensador “... faz remontar tudo que diz e pensa à realidade, realizando-se nos fenômenos, sem se contentar apenas com calcular relações entre dados” (p. 228). Eidos, para o pensador Platão, é o vigorar da realidade. Achar relações e causas funcionais é próprio da razão. Mas quando se reduz o pensar ao raciocinar, já se reduziu a essência do ser humano ao desempenho de funções e relações. Não que isso também não seja possibilidade do pensar. É. Não é, contudo, sua essência. Como não é essência do humano o reduzi-lo ao agir produzindo efeitos, pelo poder de estabelecer relações e funções entre os entes de que se compõe o real. O real é a totalidade dos entes determinados pelas funções. A coisa é mais do que o ente funcional. A coisa é sempre a causa que diz respeito ao que é essencial em cada um e em sua manifestação. Esta abre o mundo onde todos se movem. Por isso há o pensar e há o raciocinar. Os dois têm sua proveniência na proveniência da essência do humano de todo ser humano. Proveniência se diz em grego genos.

Em sua essência, todo pensar é um deixar-se tomar pelo extraordinário. Este é o ordinário vigorando. Por isso, a proveniência do pensador é a mesma do extraordinário, ou seja, do divino. Não devemos entender aí divino como a essência de Deus. Ele não é referente ao divino nesse sentido. O extraordinário diz o próprio âmbito da essência do humano pela qual ele já originariamente nos remete à experienciação do extraordinário no ordinário, do estranho e fantástico no familiar e corriqueiro, do insólito no sabido e esperado. Fazer essa experienciação é aprender a pensar. É uma aprendizagem que nos lança na essência do saber, de onde provém a sabedoria, pois a essência do saber é o não-saber. Nesse sentido, sabedoria nunca pode ser um sistema ou regra ou receita de felicidade e realização. Sabedoria é o deixar-se tomar pelo aprender a pensar. Aprender a pensar é a difícil disciplina da aprendizagem da sabedoria, de não-saber o saber do não-saber.

Aprender a pensar é sempre estar a caminho. É a prendizagem do caminho, é a própria travessia. Fazer a travessia é aprender a pensar, pois toda travessia, todo aprender a pensar é mais, muito mais do que raciocinar, porque é um acontecer poético, onde se decide nossa vida enquanto caminhada. Todo aprender a pensar é já desde sempre um estar a caminho. Mais importante que os saberes dos conceitos, é a própria caminhada. E estar atento em todo elaborar conhecimentos ao caminho que não cessa de se abrir é o verdadeiro conhecimento, porque é o caminho de manifestação de nossa verdade corporal. Estar a caminho é, portanto, sempre um ato poético, onde fala, dança, musica, imagem, cor, volume, tempo, espaço, lugar, mundo e verdade constituem a corporeidade do que somos. Estar a caminho é sempre estar a caminho da corporeidade.

Não se pode pensar o pensar sem pensar o próprio caminhar. “O caminho acolhe tudo que vigora à sua volta e restitui o seu a todos que o percorrem. Os mesmos campos e as mesmas encostas dos prados escoltam o Caminho do Campo em cada estação do ano, mas com uma proximidade sempre nova” (1977, p. 47. Heid. “Caminho do campo”. Rev. Vozes).

2011-01-06T17:55:00.001-02:00

Aprender com a dança

Prof. Manuel Antônio de Castro

A procura pela dança

Para iniciar minha proposta de diálogo poético com vocês, tendo como tema a dança, vou partir de duas constatações surpreendentes e que fazem pensar. A primeira diz respeito a uma notícia divulgada no jornal Folha de São Paulo, na semana passada. Relata o jornal que foi feita uma pesquisa no Brasil sobre dança, onde se procede a um raio-x do seu desenvolvimento, realizada por 13 pesquisadores em cem cidades. É a Cartografia 2009-2010. E afirma a coordenadora do programa, Sônia Sobral: “Cresceu muito o número de faculdades de dança nos últimos três anos”. No final declara: “A Cartografia será enviada só para instituições culturais e educacionais...”. Sem dúvida nenhuma, eis aí uma excelente notícia. Espero e faço votos de que continue crescendo o interesse pela dança. Contudo, o final da notícia me levou a uma questão que julgo fundamental: O que a dança tem a ver com educação? Em que sentido a dança é educativa? Numa sociedade do conhecimento e da informação, dominada pela razão instrumental, onde tudo deve ser útil e reduzir-se a uma finalidade prática, objetiva, funcional, fico me perguntando: Qual a utilidade da dança? Com a dança não fazemos nada a não ser o nada. Como a dança faz o nada? Aqui me lembro de uma passagem do conto “O espelho” de Guimarães Rosa, onde diz: “Quando nada acontece há um milagre que não estamos vendo” (Rosa: 1967, 71). Para mim, a dança é o nada acontecendo. Portanto, a dança é um milagre. Que estes milagres aconteçam cada vez mais é o que todos desejamos, almejamos e temos cada vez mais que fazer acontecer. Entendamos por milagre a presença do extraordinário, do insólito, do poético, como princípio de realização da realidade e do ser humano nessa mesma realidade. E, naturalmente, devemos nos perguntar o que isso tem a ver com educação. O que é, então, educação para que a dança poética possa e deva ser educativa? Aqui devemos fugir de um grande perigo: a dança tornar-se mais uma disciplina para formatar o educando num conjunto de conhecimentos operativos e úteis dentro de um sistema de relações causais, onde o principal é o sistema e não o humano e poético de todo ser humano. A dança jamais pode se por a serviço de qualquer sistema, caso contrário perderá sua identidade, seu próprio. E qual é o próprio da dança, a sua identidade? Esta identidade não pode ser diferente da identidade de todo ser humano. O próprio é a medida de cada um. À realização dessa medida corresponde a história de cada um, que é sempre singular e irrepetível. Ou ao menos deveria ser. A medida é o destino. O genos, palavra grega que diz a nossa proveniência, é o princípio e medida que doa a cada um o seu destino. Não tem cada um o seu código genético e dentro deste a sua história, a sua travessia? A medida de nosso destino, de nosso próprio, de nossa identidade, é o princípio, ou seja, o vigorar da dobra de caos e cosmo.

Por isso, em sua essência, a dança não se reduz a nenhuma identidade cultural ou histórica. Ela atrai e distrai a todos, em todos os lugares, na justa medida de sua retração. Seja onde e em qualquer tempo que aconteça, só precisa ser dança. Qualquer atributo para dança já é uma diminuição do que em toda dança é dança. E o que em toda dança é dança é a essência do humano, daí o encanto de todas as platéias e a atração pela dança em todos os tempos e lugares. A dança não pode ficar submetida a disciplinas que a determinem, mas é ela que deve constituir sempre o alcance das disciplinas. Quem diz disciplina diz conhecimento. O que o conhecimento tem a ver com a dança? Fazendo parte da essência do humano, toda dança é conhecimento na medida do conhecimento da essência humana. A essência do ser humano é a sua referência ao ser. Daí não poder ficar determinada pelo instrumental ditado seja lá por qual sistema for. Neste sentido de disciplina e sistema, a dança é o não-conhecimento porque é o não-sistema, porque é o livre dar-se e manifestar-se do que cada um já desde sempre é. Dança é sempre travessia, história, obra. E obra é o que opera. Opera o quê? A educação do humano pelo deixar vigorar o seu principio constitutivo. Aqui está a questão. O princípio constitutivo do humano é o estético ou o poético? Dança não pode ficar reduzida a vivências estético-sentimentais, a um espetáculo para os olhos. Ver dança é ver-se enquanto sendo dança. Para as vivências dos sentidos, entre outros meios, uma confeitaria cumpre bem essa finalidade. Dança não é meio. É. E é na medida de seu poder de diálogo poético.

Já notaram que tenho levantado diferentes questões através de perguntas, em que uma resposta se desdobra em novas perguntas? Isso é a dança. Não há modelo conceitual que dê conta da dança em sua essência, em sua constituição fundadora. Mas deve haver um fio que nos conduza neste labirinto de perguntas e respostas e perguntas, lembrando o fio de Ariadne. O fio é o princípio. A realidade é o labirinto que exige de nós uma caminhada de sentido, um motivo que nos mova em nossa existência. É para esse sentido que a dança nos conduz, se a deixarmos operar, se tivermos a coragem de nos entregarmos a ela em sua vigência. Na dança poética somos tomados pelo que somos, pois ser é sempre uma tarefa poética, onde quem vigora é o princípio: o não cessar do estar sendo.

Dança: mito, rito e ritmo

Ser e princípio eis a questão.

É neste momento de pensar o princípio enquanto questão que trago o outro fato surpreendente e que me caiu nos olhos de uma maneira estranha. Tinha lido no livro A outra voz, do excelente ensaísta e poeta mexicano, Octávio Paz, uma afirmação importante. A modernidade só aconteceu no Ocidente, em nenhuma outra cultura do mundo inteiro. Isso tem implicações cada vez maiores. Todas as culturas e suas produções passaram a ser vistas e lidas e compreendidas e determinadas pelos conceitos modernos ocidentais. É uma fatalidade. Para o bem ou para o mal? Devemos abandonar de vez as falsas e restritivas alternativas metafísicas que a modernidade institucionalizou. A mais deletéria no caso de nosso tema é: a dança é técnica ou não técnica, é útil ou não útil? A realidade fica reduzida a dicotomias, a uma visão excludente de duplos criados pelos conceitos. O ser humano é corpo ou é alma? Para além das dicotomias há as dobras. Se o conceito gera o duplo, a questão gera a dobra. E pergunto: Ao dia não sucede a noite e à noite não sucede o dia, sem dicotomias? E presidindo o dia e a noite não vigora o sol? Na unidade que é a linguagem da luz do Sol, há a dobra nunca o duplo dicotômico. Somos dobras poéticas de identidades e diferenças. Onde fica, pois, a dicotomia excludente? Não fica, é uma aberração. Sendo o sol o vigorar poético, é natural que na dança não aconteça nenhuma dicotomia. Não é ela um milagre do nada acontecendo?

Pois bem, procurando eu a afirmação do Octávio Paz, para citá-la corretamente, me deparei com uma outra afirmação ainda mais admirável e surpreendente:

A poesia como palavra fundadora de um povo é um traço que aparece em todas as civilizações, do poema de Gilgamesh, fonte provável de nossa tradição épica, ao do Cid. Em outras culturas, a poesia não só estava intimamente associada à religião e à mitologia como às outras artes. Sabemos, por exemplo, que os astecas recitavam, cantavam e, o mais admirável, dançavam seus poemas (Paz: 2001, 96).

Vejam, até o próprio ensaísta se surpreende com a presença da dança na poesia. Não é estranha essa estranheza? Dança, em sua essência, não deveria ser o princípio de todas as artes na medida de sua musicalidade? Se lermos com atenção a passagem, essa constatação ainda é mais estranha, pois diz que “a poesia não só estava intimamente associada à religião e à mitologia como às outras artes”. Todos sabemos e devemos cada vez mais proclamar que dança é arte. Por que então a dança aparece como algo que deixou de ser normalmente incluída nas artes em que acontece a poesia? Aqui vamos ter uma questão histórica que merece um estudo profundo e esclarecedor. Não é o momento oportuno para tratá-la. Por que a dança, que é poética e co-originária às outras artes, foi sendo deixada de lado? Com isso quem perdeu: as disciplinas que constituem o elenco de conhecimentos tendo em vista a educação do ser humano ou a educação integral do ser humano? Para haver uma educação integral do ser humano a dança tem que tornar a conquistar o lugar que é dela e só dela e não pode ser substituída por nenhum outro conhecimento. E mais: a poesia enquanto poética congrega e deve congregar – com pleno direito – todas as artes. Portanto, a dança. Não se pode compreender a poesia sem a dança nem a dança sem poesia. A poesia sem a dança é uma fala sem corpo, porque a dança é a corporeidade de todo ser humano. Eu afirmei: de todo ser humano e não apenas dos que freqüentam academias, escolas e faculdades de dança. Neste momento, faço uma pequena mas essencial distinção: é necessário educar não só para a dança, é ainda mais necessário educar com a dança. Como assim? Todo educar é um ensinar e aprender. Mas o que é ensinar e aprender?

Para melhor encaminhar meu questionamento, voltemos à declaração do excelente e poético ensaísta Octávio Paz.

Em outras culturas, a poesia não só estava intimamente associada à religião e à mitologia como às outras artes. Sabemos, por exemplo, que os astecas recitavam, cantavam e, o mais admirável, dançavam seus poemas (Paz: 2001, 96).

No lugar de “outras culturas” eu afirmaria, com grande certeza, em todas as culturas a poesia estava associada à religião e à mitologia. Para mim, as artes, historicamente, não são algo que vem se acrescentar à religião e à mitologia. Aliás não há religião e mitologia. Religião, qualquer religião, é mitologia e mitologia é religião. Faço apenas uma distinção de fundo. Não podemos nem devemos confundir religião com sistema religioso de crenças. Para evitar confusões, no lugar de religião prefiro usar o termo sagrado. O sagrado é mitologia e a mitologia é narração do sagrado nos ritos. Por isso todas as artes são manifestação do sagrado, todas elas são narrativas e rituais. Como? Em primeiro lugar devemos pensar as artes ligadas ao sagrado dos mitos e ele sendo muito mais do que o âmbito das religiões e seus sistemas. O sagrado diz respeito ao mistério da realidade, isto é, de caos e cosmo, tendo como princípio a luz irradiante, fundadora, criadora. Luz é energia luminosa que se dá na dobra de luz e sombras. Todos os mitos fundadores pensam a manifestação e vigência da realidade na dobra de caos e cosmo. Cosmo é o caos enquanto mundo. Neste sentido, as artes são a manifestação do mistério do caos e do cosmo. E se há algo que é radicalmente dança é o caos e cosmo. O cosmo é em verdade a dança do caos. E aqui chegamos ao que afirmei acima: dança é princípio de realidade. O que é princípio? Vocês algum dia já pensaram a dança como princípio poético?

O princípio – o cosmo enquanto dança do caos – vigora em todos os povos, em todas as culturas de todos os tempos. Princípio é o tempo se manifestando, abrindo-se na clareira da verdade. Verdade não é o que é correto e adequado, é o que se dá a ver. Todo princípio – como toda dança - é um acontecer do tempo e no tempo, é um acontecer do nada. Acontecer é a manifestação, o vir ao aberto da realização. Como a semente que brota da terra e se abre para o aberto do céu. Como a criança que cresce no ventre da mãe e desabrocha na natividade do vir à luz, ao livre aberto do acontecer da realidade como mundo. Guimarães Rosa, em Grande ser-tão: veredas, narra, depois que Riobaldo ajuda uma pobre mulher do ser-tão a dar à luz: “Minha Senhora Dona: um menino nasceu - o mundo tornou a começar!...” (Rosa: 1968, 353). Eu mudaria esta afirmação para: “Minha senhora dona, uma menina nasceu: o mundo tornou a dançar”. Examinemos o nascer para vermos alguns elementos esquecidos. O nascer sempre foi um fato fundamental em todos os povos, daí as festas da fertilidade. Claro, sem nascimento só restará a morte, o fim. Vejam que toda a narrativa, toda a saga do cristianismo começa com a festa da natividade, do Natal. É quando a mãe-mulher-terra está pronta para dar à luz, fecundada pela luz celeste, pelo espírito. Examinemos essa festa. O que a constitui? Em primeiro lugar um mito. Mas não há mito sem rito. A tensão de mito e rito acontece na dobra do ritmo do acontecer da realidade, do nada tornando-se milagre. No ritmo de mito e rito acontece a dança musal de todas as artes. Não é a dança e as demais artes que criam o ritmo de mito e rito. É a própria realidade, o próprio caos se desdobrando e manifestando em cosmo. Isso são as artes, todas as artes. E são artes na medida desse dar-se a conhecer enquanto ver inaugural. Todas as artes são um dar-se a ver do caos em cosmo. É um ver que poucos veem, porque o essencial não está na visão, na perspectiva, mas no que na luminosidade do horizonte sempre se vela. Do que vemos do que se dá a ver, vemos muito pouco, porque é muito mais o que se vela. Esse dar-se a ver, acontecendo, é o que se denomina Poética. Já Platão no diálogo Banquete disse: “Toda poiesis é o passar do não-ser ao ser”. Isso é dança, porque a dança é o movimento do repouso para o repouso, assim como toda fala é fala do silêncio da linguagem. Mas isso acontece conosco e com toda a realidade incessantemente. Por isso disse Rosa no conto “O espelho”: “Ainda que tirados de imediato um após outro, os retratos sempre serão entre si muito diferentes” (Rosa, 1967: 71). A diferença dos retratos só é possível porque a realidade é essencialmente uma dança musical de mudanças. Um corporificar-se do que somos no estar sendo. Não se pode dar dança sem esse dar-se a ver da realidade. Dar-se a ver é dar-se a conhecer.

Toda dança é essencialmente conhecimento poético. Quando vemos dança ou dançamos, não somos nós que dançamos ou vemos dança, é a realidade que se nos dá, no acontecer do nada, isto é, do conhecer do caos na dobra do cosmo. A dobra originária é de ver e não-ver, de conhecer e ser, na unidade do entre enquanto nada. E nos convoca a sermos dança. Como isto é possível? É porque a realidade é dança enquanto princípio. Devemos logo tirar de nossos conceitos o princípio como uma afirmação genérica, abstrata, que anula as diferenças. Estas são sempre concretas. Como? O grego pensava o princípio na palavra arché. Dessa palavra se formou o substantivo archonte, aquele que comanda, que está à frente, aquele que conduz. Nenhuma condução se dá em abstrato, como não há dança em abstrato. A pauta de uma coreografia ainda não é dança. O princípio vigora na obra e toda obra é obra na medida da sua vigência num telos. A palavra telos diz fim, não enquanto término de um percurso, mas enquanto consumar, levar à consumação, à plena realização. A mãe se realiza nos filhos, a flor nos frutos, o fruto na árvore, a árvore nas flores e assim permanentemente. Isso é telos. Não há, portanto, arché sem telos, mas também não há telos sem arché. Como acontece isso na dança? Na dobra de dança e obra de dança, na dobra de obra e bailarino, na dobra de dança e expectador. Mas então o expectador, como o bailarino, tem que deixar eclodir dentro de si a energia luminosa da dança que vigora como princípio na obra de dança. É o que a preposição portuguesa com quer dizer, daí a palavra concreto se opor a tudo que é abstrato, genérico, indiferente, aquilo que é inerente a todo gênero. Essa energia luminosa, que vigorar no com, é que constitui o próprio de cada um e não e jamais a sua imaginação ou sentimentos subjetivos, sensações estéticas, pois estas sem a energia luminosa da dança não podem nada. É esta energia luminosa como princípio que age e transfigura os que se deixam tomar pelo operar da obra de dança. Em verdade, em qualquer obra de arte, porque em todas as obras de arte sempre vigora o mesmo princípio poético.

Linguagem e matéria

Então todas as obras de arte são iguais? Claro que não. O poético é a linguagem enquanto unidade operando o princípio de criação que se chama matéria. É nas matérias que as obras de arte se diferenciam e não e jamais na linguagem.Nas obras de arte vigora sempre a linguagem como unidade, da qual as diferentes realizações materiais das obras de arte recebem o seu sentido. Nas obras de arte, as suas diferenças estão no princípio de criação: a matéria, não na linguagem que as reúne e lhes dá sentido. A linguagem vigorando é o caos eclodindo em cosmo enquanto mundo e sentido. É a linguagem de todas as artes. A linguagem é a unidade poética de todas as obras de arte. Linguagem diz-se em grego logos. E não há, é evidente, tantos logoi quantas são as artes. Não há linguagens artísticas. Há diferentes matérias fecundadas pela linguagem. Há artes quando nelas vigora o logos. Para o grego isto não oferecia a menor dificuldade. Para o grego, logos ou linguagem nada tem a ver com a palavra língua, que se diz em grego glossa. A palavra é o telos da arché, isto é, da linguagem ou logos. Assim como há arché e telos, há para ele duas palavras para vida: zoé, princípio vital, e bíos, o vivente. As diferenças acontecem nos bíoi. E sua identidade, enquanto princípio, é a zoé. Um bíos está sendo até chegar à plenitude e deixa de estar sendo para ser na sua plenitude. Reencontrar a zoé. Na morte deixa de estar. Só é. É a sua morte como plenitude ou telos. No telos enquanto plenitude não há mais estar, só ser.

Para apreender e compreender isso, enfim, para aprender isso é necessário agora nos voltarmos para a realidade enquanto princípio. Diante da afirmação do poeta Rosa, acima, da impossibilidade de duas fotos iguais, o pensar comum e repetitivo da banalização seria a conhecida afirmação da relatividade do tudo passa, tudo é passageiro, aparência, fatuidade, niilismo, ilusão, sem sentido. Isso não é dança. São sensações sem sentido. Dança não é estética, sucessão de sensações para deleite de uma subjetividade. Não que não seja isso, é isso também, mas é mais, muito mais. É princípio. Por quê? O princípio, segundo o pensador Aristóteles, não é estático, é dinâmico. Não é linear, é circular. Não é finito, é infinito. Não é de exclusão, é de inclusão. Deixando vigorar o princípio é que hoje podemos e devemos dizer e proclamar a dimensão mítica da dança. E só apreendemos a dimensão mítica da dança, enquanto princípio, se abandonarmos de vez a sua exclusão pela lógica que expulsou o sagrado das artes e as reduziu a aprimoramentos racionais e técnicos. Esta redução se deu em detrimento da própria dança, em seu sentido cósmico e mítico. E a redução se deu pela dicotomização da realidade, reduzida ao seu aspecto causal, funcional e técnico. Expulso o mito em nome da razão científica, foi expulsa a dança. É necessário deixar a dança voltar à casa da linguagem. Como? Reconhecendo o fundo mítico-caótico da realidade na dobra das manifestações artísticas, realizando o sentido da realidade enquanto mundo. Artes não são técnicas, mecanismos apenas. São mais. São sentido, são mundo. São vigorar do princípio, isto é, são ritmo no dar-se, no acontecer dos ritos e mitos.

Dança e física quântica

E o mais interessante é que essa necessidade de a dança voltar às suas origens não é apenas um postulado da Poética. Também é de uma ciência nova: a física quântica ou mecânica quântica. Descoberta pelo físico alemão Max Planck no início do século XX, trouxe mudanças que só hoje estão operando em toda a realidade. Não haveria toda a ciência da computação e a realidade digital sem a mecânica quântica. Será que um dia um programa digital vai substituir a dança? Não. E sabem por quê? O operar da dança não é programável. É sempre inaugural. Nunca se dança a mesma dança duas vezes. Nunca vemos a mesma dança duas vezes. Sem a essência da dança não há dança. E essência é o acontecer do nada, esse milagre insólito.

Fritjof Capra, no livro O tão da física (Capra: 1995), nos dá indicações da essência da dança, como a estamos encaminhando aqui. Todos sabem que para a física quântica tudo na realidade se reduz a partículas e ondas. Nós mesmos somos partículas e ondas. Porém, o que não cabe nessa teoria é algo que nenhum cientista pensa: a linguagem, as artes. Os cientistas teorizam a realidade mas não teorizam a linguagem a partir da qual podem teorizar a realidade, até porque não podem reduzir toda a ciência às meras fórmulas matemáticas. Para enunciá-las já precisam do quê? Do vigorar da linguagem. A própria matemática, em seu sentido profundo, já vigora na linguagem. Nesse livro, o autor faz uma aproximação com a antiqüíssima sabedoria do Oriente. Procura trazê-la para os conceitos ocidentais. É um esforço louvável. A questão é que a sabedoria do Oriente não cabe em conceitos que possam ser ensinados. Só experienciados num exaustivo aprender. É o que chamo aprender com a dança. Nesse livro, há dois tópicos extremamente importantes para nosso tema: “Vazio e Forma” e “A Dança Cósmica” (Capra: 1995, 7).

Não é meu intento tratar desta temática agora, mas não posso deixar de assinalar que a dança é um fenômeno cósmico, como venho mostrando. O interessante é como surgiu essa percepção da dança para o autor. Ele narra no prefácio:

Há cinco anos experimentei algo de muito belo, que me levou a percorrer o caminho que acabaria por resultar neste livro. Eu estava sentado na praia, ao cair de uma tarde de verão, e observava o movimento das ondas, sentindo ao mesmo tempo o ritmo de minha própria respiração. Nesse momento, subitamente, apercebi-me intensamente do ambiente que me cercava: este se me afigurava como se participasse de uma gigantesca dança cósmica (Capra: 1995, 13).

Nossa visão das coisas dá-nos a impressão de que a realidade é feita de coisas materiais, estáticas. É um grande engano e essa concepção está totalmente ultrapassada. Sabe muito bem qualquer praticante da dança que se deixe tomar pelo livre entregar-se ao ritmo erótico de estar sendo que a realidade é bem outra. E isso não cria uma oposição ao espiritual. É uma realidade só, única, transfigurada. O que a física do século XX descobriu com as experiências a dança já sabia de um saber só de experiência feito: “Todo o universo está, pois, empenhado em movimento e atividade incessantes, numa permanente dança cósmica de energia” (Capra: 1995, 170). O que o Ocidente levou séculos para descobrir pelo viés da ciência, a arte já o sabia há muito. Porém, a crítica moderna, de cunho racional e funcional, nas mais diferentes variantes, obstruiu esta experienciação da arte, mais especificamente da dança. E a ciência da física quântica vai encontrar eco de suas descobertas nos místicos orientais, uma vez que os ocidentais foram classificados como míticos e metafísicos e, portanto, não passíveis de crédito. Alexandra David-Néel, física, em visita ao Oriente, relata que encontrou um lama que se referia a si mesmo como um “mestre de som” e que lhe assegurou o seguinte:

Todas as coisas [...] são agregados de átomos que dançam e que, por meio de seus movimentos, produzem sons. Quando o ritmo da dança se modifica, o som que produz também se modifica. [...]. Cada átomo canta incessantemente sua canção e o som, a cada momento, cria formas densas e sutis (In: Capra: 1995, 183).

Como podemos ver, a dança é algo muito profundo e misterioso e que jamais pode ser restringida a uma disciplina entre outras disciplinas. Ela diz respeito a três instâncias interligadas e indissociáveis: A realidade, o ser humano e a linguagem enquanto saber da arte. No entre realidade e linguagem é que o ser humano faz sua travessia e chega a realizar o seu destino. Como?

Aprender a, sobre, com a dança

Brevemente, esta é a última parte que quero desenvolver neste pequeno ensaio. E retomo agora o início quando li no jornal a notícia a respeito do crescimento do interesse pela dança e da criação de muitas faculdades ou escolas de dança. Uma faculdade se estrutura em dois pólos interdependentes: os alunos e os professores. E qual o objetivo da instituição? Os professores ensinarem e os alunos aprenderem a dança. Como podemos ensinar dança se não soubermos bem e claramente duas condições prévias: O que é dança? O que é ensinar e aprender? Mas tanto uma como outra estão presas a uma terceira que as configura: O que é conhecimento, pois supõe-se que ambas se dão enquanto conhecimento. Podemos dizer que o conhecimento é o que distingue o ser humano na ordem da realidade, não lhe dando superioridade nenhuma em relação aos outros entes, mas a própria realidade realizando-se neles enquanto conhecimento, que de outra maneira a própria realidade não realiza. Toda a realidade é dança e música, mas só no ser humano ela se realiza como obras de música e dança. É o conhecimento, é o sentido grego de techné. Esta, portanto, não significa em primeiro lugar procedimentos e meios de fazer. Nesse sentido a techné já foi esquecida em sua essência e reduzida a mecanismos de aprendizado e de execução. Estes são importantes, mas não são toda a techné.

Se o conhecimento distingue o ser humano, ele pode ser considerado em duas instâncias. Há o conhecimento dos conceitos, universal e abstrato, passível de uma transmissão e de aprendizado, expresso em normas ou leis causais. Ele é baseado numa concepção da realidade como fundamento causal e tem uma aplicação funcional com vistas às finalidades do sistema em que se dispõe, institui e constitui. É o campo das disciplinas e visa assegurar a transmissão dos conhecimentos elaborados pelas pesquisas, a partir de teorias racionais. Eles permitem a intervenção e o controle da realidade. Tudo que é se constitui do que é e do como é. O conhecimento causal é o como é e o como se conhece a realidade. Nele, o que é é deixado de lado e esquecido. Se agora nos voltamos para a dança, constataremos que tal conhecimento é o que predomina nas disciplinas do currículo. E tem dois objetivos: o ensinar a dança aos alunos e estes aprenderem-na enquanto mecanismos técnicos. É o aprender a dança. Há um outro aprender através dos conceitos, mas onde estes dependem de uma atividade que na modernidade se tornou determinante: o conhecimento crítico-conceitual. É o aprender sobre a dança. É um conhecimento estranho, mas muito praticado e respeitado. Porém, sua autoridade tem algo de mágico, pois o crítico se arvora ter um conhecimento que lhe dá uma autoridade sem legitimação a não ser da própria crítica. O conhecimento crítico se legitima a partir da crítica. É uma estranha tautologia. Claro que não podemos esquecer o fundo em que ela se baseia: a Crítica da razão pura, do pensador Kant. Tal leitura da obra é a que interessa ao sistema, não ao pensamento das questões. Mas por que a realidade deve ser determinada e submetida tanto à crítica quanto à razão? E isso em termos da arte é contraditório, pois as artes se afirmam e supõem como opostas às atividades racionais e críticas. Porém, esse conhecimento faz a fortuna de muitas disciplinas. E dos alunos e professores sempre se está exigindo um conhecimento crítico. Só não se pergunta se tal conhecimento ainda é artístico e o que o funda.

E o que será isto – o conhecimento artístico? É um outro conhecimento, o não-conceitual e não-causal, o conhecimento poético. É o conhecimento inerente às questões. As questões são os interstícios dos conceitos, aquele conhecimento que não resulta da atividade racional. As questões não são algo que o ser humano possa ter ou não ter. Elas são prévias ao próprio ser humano. E são elas que têm o ser humano. Este é e só é sendo enquanto questão. Morte é questão. Vida é questão. Tempo é questão. Eros é questão, etc. Enfim, ser é a questão. Se os conhecimentos conceituais advêm por dedução e experimentação, os conhecimentos das questões só nos advêm por experienciação. São os conhecimentos que constituem sempre uma aprendizagem e não são jamais, apenas, o resultado de um aprendizado. Este é importante, mas não decisivo. Em que faculdade Cartola aprendeu música?

A aprendizagem da dança não acontece com o conhecimento da dança, sobre a dança. Só é possível quando se dá com a dança. Para compreendermos a especificidade e propriedades desse com, temos de nos perguntar o que é aprender. Este verbo forma-se do verbo latino prehendere, que significa prender, agarrar, afetar. Aprender é tudo que nos afeta. É o vigorar de eros. O que desde que nascemos nos prende, agarra e afeta é o princípio, é o ser. Desde que nascemos já nascemos com um destino, o a ser realizado. Viver é existir em desempenhos para tomarmos posse do penhor pelo qual nos empenhamos. Porém, esse penhor – esse telos - já desde sempre temos: é o que somos, nosso próprio. E que, de fora, ninguém ou nenhum conhecimento nos pode dar ou tirar. É nesse sentido que o grande poeta-pensador grego Píndaro, no século V, antes de Cristo, disse poeticamente concentrado apenas num verso: Torna-te o que és, aprendendo. Se o que somos é o ser que nos foi dado para chegar a ser, isso só é possível na medida em que nossa existência tende para o que já desde sempre somos. É o que nos move, nossa tendência dançante. Tender para, ir para junto de, diz-se em latim: ad. Ou seja: a-prender é ad-prehendere. Tender para, ir para junto do princípio. O com diz o movimento de se deixar tomar pelo princípio, ser com o que já somos, em reunião e na unidade do que somos, de nosso destino, nosso dote, nosso próprio, nossa identidade. Se a realidade é originariamente dança cósmica, aprender com a dança é deixar-se possuir pela dança. Pois deixar-se possuir é realizar a possibilidade de para possibilidade. Isto é libertar-se, ser com a dança.

Na dança advém o conhecimento enquanto questão. Todo conhecimento se dá numa dobra: é o que é no como é. O como é é o conhecimento do que se é. Num tal conhecimento do como se é se realiza o que é, isto é, o que somos. Quando nos deixamos tomar pela dança, faz-se dança o que somos no como conhecemos. Nesse sentido, o conhecer é chegar a ser o que se é. Um tal chegar a ser é o que se denomina acontecer poético. No âmbito da poética, não basta conhecer, é necessário ser o que se conhece. Não é algo já pronto. Muito pelo contrário. É uma conquista que exige de nós muita dedicação, disciplina e, sobretudo, renúncia. A dança sendo energia e nós sendo energia, a unidade advém sempre em fluxos contínuos, ininterruptos pelo e no diálogo com as diferentes manifestações artísticas, mas sobretudo no diálogo. Porém, devemos distinguir, discernir, três diálogos: o diálogo com o outro que se me opõe, o diálogo com o outro que ainda não sou e devo chegar a ser, e me é dado em composição. E, enfim, o diálogo com o logos, a linguagem que vigora na auto-escuta e que me dá a unidade do que sou com tudo que está sendo e é. É a dança cósmica do desvelar-se do universo no velar-se do mistério do caos. Em toda arte, em toda dança, o caos só se faz presente de modo oblíquo, velado. É a poética enquanto fluxos e diálogos da, na e com a dança. Fluxo não é mera sucessão de algo. Em dança, o fluxo é o acontecer do nada, fazendo-se dança, sentido corporal. É a corporeidade da dança, a linguagem fazendo-se corpo, encorpando o que somos por estarmos sendo.

Inconclusão

A grande dificuldade de a ciência e a técnica se abrirem para o acontecer das artes está em que elas reduzem tudo a leis causais. E lei causal só se pode comprovar funcionalmente porque é regida pela medida. O que não for passível de medida não é científico, já afirmou o pai da física quântica: Max Planck. Mas será que o silêncio, o vazio, o repouso, de onde vem e para onde tende toda a dança pode ser medido? Não. E também não precisa, porque o eros que move todas as artes não precisa nem é passível de medida. Só de paixão de ser. As artes são não-causais nem funcionais. São, portanto, sem fundamento. É nessa dobra de gesto e repouso que acontece o operar da techné da dança e de todas as artes. Nossa dificuldade de compreendermos a techné é que queremos reduzi-la à técnica moderna. Esta é regida pela quantidade e não pela qualidade. Quando a quantidade explode em qualidade, nesse entre deixou de ser técnica e passou a ser poética. O que aconteceu? Reinstalou-se o seu sentido grego originário. Não há, portanto, poética sem techné, mas não há técnica que faça eclodir o poético por si e em si. Simplesmente porque a técnica é regida pela causalidade, onde o fazer é mais importante do que o acontecer do nada, para que se veja o milagre. Ora ver o milagre, como nos diz Rosa, é a techné. Esta palavra grega diz o conhecer que advém no e pelo ver do ter visto. Ter visto o quê? O que é e está sendo. Como isso se dá? Esse é o sentido de aprender, aprender com a arte, aprender com a dança.

Bibliografia

CAPRA, Fritjof. O tao da física. São Paulo: Cultrix, 1995.

ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias. 3. e. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.

-----------------------------. Grande sertão: veredas. 6. e. Rio de Janeiro: José Olympio, 1968.

PAZ, Octavio. A outra voz. São Paulo: Siciliano, 2001.

2011-01-05T19:01:00.004-02:00

Ano novo: entre o poema e a poesia

Manuel Antônio de Castro

De uma amiga recebi a seguinte pergunta: Qual a diferença entre poema e poesia?

Eis minha resposta que outros podem enriquecer.

Vamos logo para a realidade imediata.

V. tem vida, mas a sua vida é diferente da minha, como é diferente de todas as outras vidas, de todas as vidas em todos os tempos. Isso, hoje, a genética está comprovando o que os poetas e pensadores já sabiam há muito tempo e coloca muito tempo nisso. Pois bem, também a língua da linguagem sabe disso. Tanto é verdade que os gregos usavam duas palavras para marcar essa diferença, embora ambas tenham a mesma raiz:

Bios diz cada vida.

Zoé diz o vigorar da vida em cada bios. Porém, a Zoé jamais pode ser reduzida a UM bios (como o ser jamais pode ser reduzido a um ente, qualquer ente, embora não haja bios sem a Zoé como não há ente sem o ser).

O bios está para o poema assim como a Zoé está para a poesia.

Em termos de linguagem, diria que a manifestação da zoé em seu sentido e ser é a linguagem. E o mesmo em cada bios ou poema é a língua. O ser abrange tanto a zoé/poesia/linguagem como o bios/poema/língua. Eis o motivo porque podemos nos compreender uns aos outros e dialogar em todos os tempos e lugares.

Veja que nunca há uma ciência da zoé, só do bios. Então a ciência do bios é a tentativa de apreender em cada bios o seu vigorar, mas de uma maneira abstrata, conceitual. Já a poesia deixa vigorar a própria zoé em cada bios/poema. Porém, isso sempre se dá como questão e não e jamais como conceito. Toda questão vigora numa dobra. Já os conceitos se afirmam num duplo, pois sempre esquecem o próprio em cada bios, porque tal próprio é o próprio ser se dando e retraindo, velando. Por isso é que a linguística não pode nunca procurar nem achar a coesão e coerência do silencio/poesia/linguagem. Aí está a diferença fundamental da Poética em relação às Correntes críticas e ao seu enfoque científico (ciência da literatura) e ideológico. Todo ideológico só combate ums sistema porque propõe outro que acha mais verdadeiro, como se a verdade fosse uma questão de sistema e de melhor ou pior (campo da moral). Elas sempre tratam de sistemas e propõem sistemas. Mas qual o sistema que dá conta das diferenças em seu vigorar sempre inaugural? Só o não-sistema que é a Poesia, a Zoé, a Vida. O não-sistema é a não-verdade de toda verdade. Se precisamos da verdade, e precisamos, sua fonte é a não-verdade, sem a qual não correnteza de vida.

Nesse sentido, também se dá a diferença entre precisão e necessidade, entre lei e Lei. E assim vamos por aí a fora. O mais impressionante é que a zoé/linguagem ao se manifestar em diferentes bioi/línguas não passa, deixa suas marcas e sentido em tudo (pois eles sem a linguagem nada são). É o que comprovam a arqueologia e a genética e as pesquisas da origem do universo, do ser humano etc. Isso é uma maravilha que só a presença da linguagem/zoé pode nos fazer entre-ver. Explicar conceitualmente, jamais. Mas este jamais não é negativo. Pelo contrário, é o desafio de permanentemente termos de nos realizar poeticamente. As pesquisas nos abrem novos horizontes que abrem cada vez mais tempos e espaços novos. Mas só a linguagem e poesia inauguram épocas enquanto o próprio destinar-se do ser, da realidade acontecendo Por isso vale a pena viver e pensar. A ciência não é nossa inimiga, mas também não é nosso telos total. Ela desencobre o que se dá no que não cessa de se encobrir. A diferença entre a ciência e a poética é que aquela quer nos dar o conhecido, cada vez mais trazer o desconhecido para o conhecido, Já a poética quer mostrar, manifestar no conhecido o não-conhecido, de quem aquele depende e em que vigora. Para a póetica, o futuro está no passado como fonte de todo presente.

Nesse sentido, hoje em dia, a ciência vive uma saudável contradição. Quanto mais adentra o desconhecido e futuro mais se torna passado sem futuro. Tomemos o exemplo: O disco de vinil deu lugar à fita cassette que deu lugar ao disquete que deu lugar ao cd e assim vamos. Nada impede que continuemos a usar o vinil, uma possibilidade da realidade, mas as novas descobertas se mostram mais operativas, eficientes e tendem a sepultar as descobertas anteriores. A ciência vive da eficiência. A poética procura experienciar na eficiência a não-eficiência, no causal o não-causal. O mesmo acontece e com mais radicalidade na biologia e na medicina. Mas essas tarefas não deixam também de ser poéticas, onde predomina mais a técnica em seu sentido de medida. Também a techne se faz presente na Poética, mas como o conhecido que demanda o poético, o não-conhecido. Essa é a diferença entre techne e poiesis. Nisso também se dá a referencia entre os poetas de agora e os de antes e os de todos os tempos. Os de hoje não superam os de antes. Essa foi uma ilusão que a modernidade cultivou e que a pós-modernidade está sepultando. Daí a insistência no contemporâneo, tão mal compreendido porque dependente para muitos de uma cronologia anacrônica. A música de Beethoven não superou a música de Bach. Mas nossos ouvidos e nossa vida entraram em outra medida de apreensão da realidade, depois dessas duas realizações (e de outras). Outra medida não diz aí superação nem melhor, porque em poética não há o valor quantitativo, mas o ético. A medida do ético é o ser, é a linguagem, é a poesia. Trata-se sempre de conseguir levar a moira de cada um a sua plenitude (telos). E quem conhece e pode determinar a medida ou moira de cada um, de cada época? Tanto a macro-física como a micro-física encontram seu ponto de desafio no não-finito, onde qualquer conceito só pode ser conceito se deixar de ser também não-conceito.

Esse é o impasse saudável da ciência, que depende sempre do método e suas medidas. Como pode haver método sem medida? Não há meia-medida. Só o circular caminho do entre. Daí que não se pode procurar e ter que esperar os novos poemas para ter um encontro marcado com a poesia. Já estamos sempre vigorando nela. Porém, as vozes dos poemas são o anúncio dessa presença, que nunca é igual para todos e para nenhuma época. Abrir-se para essa abertura incessante, para esse acontecer da realidade inaugural é o desafio não só dos poetas, mas também dos leitores que trazem em si a poesia que os torna um poema. Mas quem hoje em dia tem paciência para deixar acontecer a poesia, o silêncio, a linguagem? Muitos e não podemos julgar ninguém, pois a luz vigora onde quer e não onde temos a tendência de querer anunciar e determinar. De toda verdade a não-verdade é a medida poética. Tudo isso é a permanente e mutante/inaugural tarefa poética.

Deu para compreender um pouco mais? Só dá para compreender e não para transformar em conceitos. Mas, graças ao sagrado, também não dá para reduzir nossa vida a conceitos e ritos meramente narrativos. Somos sempre mais, estamos sempre sendo, embora em todas as circunstâncias e situações aspiremos a ficar sendo.

Um abraço poético.

manuel

2010-11-05T10:14:00.024-02:00

O contemporâneo e o enigma da paideia poética

Manuel Antônio de Castro

www.dicpoetica.letras.ufrj.br
www.travessia.letras.ufrj.br

Reunidos em si, coincidem princípio e fim na periferia do círculo. (Heráclito, frag. 103)

Neste pequeno ensaio fazemos um incurso e percurso pelo famoso ensaio de Heidegger a propósito da obra de arte: A origem da obra de arte. A palavra origem não diz aí algo linear, progressivo, cronológico, historiográfico, diz o sentido originário do acontecer poético da realidade, do tempo. E aproveitamos para mostrar como ele quer assinalar nas obras de arte algo sempre contemporâneo, na medida em que propõe uma Paidéia poética. E há algo mais contemporâneo do que a essência do ser humano em sua referência ao ser realizando-se, acontecendo no e como tempo? Trata-se, portanto, não de mais uma teoria, mas do mergulhar na eclosão do poético do humano, independente das determinações de cultura, povo, época e espaço. Será sempre um erro banal tentar compreender e dizer o que é o contemporâneo sem se deixar tomar pela questão do tempo e não das épocas em sua sucessão, pois elas só acontecem no e pelo vigorar do tempo. Tempo é princípio e este nunca é estático, é dinâmico, nunca é linear, é circular, nunca é finito, é infinito, nunca é de exclusão é sempre de inclusão. Tempo, portanto, sempre se dá no vigorar de uma unidade. Que unidade? Sabe-se pela Física que o tempo se dá em quatro dimensões: passado, presente e futuro. E a quarta? É a que as reúne e lhes dá sentido: a linguagem. Linguagem é unidade porque é memória. O princípio de todas as diferentes obras poéticas não são as matérias, enquanto princípio de sua elaboração, mas a linguagem ou sentido irrompendo em mundo e presença. Na medida em que toda obra de arte se funda na e com a linguagem, toda obra de arte é sempre contemporânea, pois não há obra de arte sem o seu operar no e pelo princípio, ou seja: o tempo enquanto linguagem. Isso de maneira alguma quer dizer a-temporal. Pelo contrário, é o mergulhar na essência do tempo, o contemporâneo como o seu acontecer poético apropriante. Será míope e desfocado toda proposta que não pense o contemporâneo pelo princípio das obras de arte: o tempo enquanto linguagem.

Por Paidéia poética não se entende de maneira alguma uma teoria educativa. Estas propõem o enquadramento do ser humano em sua absoluta singularidade e identidade num modelo geral. A Paidéia poética, pelo contrário, orienta-se por um famoso verso de Píndaro: Torna-te o que és: aprendendo. Chegar a ser o que já desde sempre se é a única tarefa do pensamento e, portanto, do aprender. Aprender é pensar, pois pensar é amar. Em sua essência a Paidéia poética é uma travessia amorosa.

No posfácio ao seu ensaio A origem da obra de arte, Heidegger faz uma observação que, em geral, não é levada em conta: “As reflexões precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que é a própria arte. Está longe de nós a pretensão de resolver enigma. Permanece a tarefa de ver o enigma” § 187 (Castro e Silva: 2010, 201). Este enigma da arte vem nos desafiando ao longo do percurso da cultura ocidental. Tal percurso é muitas vezes identificado com a sua opção metafísica. E, aparentemente, esta palavra passou a denominar algo extremamente simples e transparente. Não é o caso. O principal problema da metafísica não é o que sabemos dela, mas o que não sabemos.

Em geral, nos pautamos pela última tomada de posição metafísica, aquela que mais nos envolve pela proximidade histórica, e nela passamos a identificar a resposta verdadeira. Mal sabemos que essa resposta se edifica em cima de um questionamento que não cessa de se renovar. Tal questionamento se alimenta do que não sabe e procura sempre saber, senão não seria questionamento. Esse não do saber não é, pois, negativo, mas o próprio vigor e motivo de todo questionamento. É dele que se alimentam os poetas e pensadores. Mas preferimos a tranqüilidade do saber ao desafio do não-saber. Aquele nos dá tantas certezas, tantas vias de acesso que, aparentemente, novas teorias não cessam de enriquecê-lo. Definem-se novas disciplinas e interdisciplinas com novos objetos e inter-objetos, na afirmação cada vez maior do sujeito. Porque não pode haver sujeito sem objeto. Multiplicam-se as nomenclaturas e as análises. Decifram-se os mecanismos de construção e criação.

Esmiuçam-se as formas e os estilos, assinala-se a renovação dos gêneros. Mostra-se objetivamente a linguagem como uma construção social ou então como manifestação do inconsciente. O acervo do saber não cessa de crescer e isso só prova a riqueza da cultura ocidental. É temeridade e irresponsabilidade pôr em dúvida tal saber. Um saber que não só classifica, ordena e julga o saber ocidental, mas também se torna o instrumento e paradigma de classificação, ordenação e julgamento de todas as demais culturas. É um saber que a tudo identifica, a tudo dá uma medida, a tudo representa. Esse é o lado visível e superficial da metafísica. A sua outra face preferimos ignorá-la como se ela fosse o seu lado já superado e desprezível. Esta outra face é o vigor da própria metafísica e que nos desafia permanentemente como uma esfinge enigmática. O que não sabemos da metafísica é muito mais complexo e profundo, e não é acessível ao saber apressado e bem estruturado em resposta precisas e análises previsíveis. As discussões ficam por conta dos detalhes, das nuances, dos jogos de bastidores, da ambigüidade retórica e da luta pelo poder. No todo não há o todo como questão. Não há aquela simplicidade aparentemente ingênua e sempre renovada da admiração. Não foi assim que os gregos começaram? Não é este o vigor da riqueza da cultura ocidental metafísica? Por detrás de toda resposta metafísica há uma questão, há a questão. Mas quem se importa com ela?

O pai da Modernidade, Descartes, nos mostra o caminho e faz até dele um método. Por que as pessoas esquecem tão facilmente que método é a palavra grega para caminho? Ele nos diz na Quarta parte do Discurso do método:

Não sei se deva falar-vos das primeiras meditações que aí realizei (num acampamento militar, durante o inverno, na Alemanha); pois são tão metafísicas e tão pouco comuns, que não serão, talvez, do gosto de todo mundo. E, todavia, a fim de que possa julgar se os fundamentos que escolhi são bastante firmes, vejo-me, de alguma forma, compelido a falar-vos delas. De há muito observara que, quanto aos costumes, é necessário às vezes seguir opiniões, que sabemos serem muito incertas, tal como se fossem indubitáveis, como já foi dito acima; mas, por desejar então ocupar-me somente com a pesquisa da VERDADE, pensei que era necessário agir exatamente ao contrário, e REJEITAR como absolutamente FALSO tudo aquilo em que pudesse imaginar a menor dúvida, a fim de ver se, após isso, não restaria algo em meu crédito, que fosse inteiramente indubitável... Mas, logo em seguida, adverti que, enquanto eu queria assim pensar que TUDO ERA FALSO, cumpria necessariamente que eu, que pensava, fosse alguma coisa. E, notando que esta verdade: eu penso, logo existo, era tão firme e tão certa que todas as mais extravagantes suposições dos céticos não seriam capazes de a abalar, julguei que podia aceitá-la, sem escrúpulos, como O PRIMEIRO PRINCÍPIO DA FILOSOFIA QUE PROCURAVA” (Destaques meus) (Descartes, 1994, 66).

Como toda obra de grande pensador (ou poeta/artista) esta pequena passagem dá ensejo a muitos comentários, tão densa e simples é a sua pro-vocação ao pensar. Hoje a pós-modernidade nos indica de alguma maneira a modernidade em crise. Não era esta a situação de Descartes em relação à Idade Média e às certezas e ao saber que dela advinham? Duvidar e buscar a verdade foi uma atitude negativa em relação ao rico legado metafísico? O que devemos estranhar na atitude de Descartes? Não é a busca do estranho e do extra-ordinário num mundo de certezas? Não é esta a maior riqueza da metafísica: a busca da verdade e de novos caminhos? E ao deixar de lado, pelo exercício questionante da dúvida, os princípios tradicionais já cultivados e estabelecidos, tornou ele menos vigoroso e válido o percurso metafísico da cultura ocidental?

O título da obra de Descartes onde se localiza a passagem chama-se Discurso do método. Mas o que aí é mais importante: a procura da verdade ou o caminho para ela? O que é mais importante: a busca do princípio ou o estabelecimento de um princípio? Ou será que uma coisa pode ser separada da outra? De que metafísica falar: a dos princípios ou da atitude de questionamento? Por que se deve sempre cair numa estrutura questionante de ou ou? Por que não “e e”? É neste sentido que podemos voltar ao ensaio de Heidegger e ver o que o move: “A tarefa consiste em ver o enigma.” Como tentar ver o enigma sem negar o já visto? Mais: sem questionar o já visto, sem ir além das respostas da metafísica? Mas todo ir além é mergulhar ainda mais no visto e já respondido para lá apreender o não-visto e não-conhecido. O futuro está no passado. Dialogar não é falar com o vazio oposto ao dito, é mergulhar no dito para deixar-se tomar nele pelo que o constitui e faz aparecer e ser dito. Todo diálogo para os dialogantes supõe o não-saber, pois se ambos se agarrarem ao já sabido como já sabido, não haverá a dúvida do não-saber. É este e são este que nos une a todos. Mas não é um não-saber negativo, como o silêncio não é a negação das falas, é sua origem, é sua fonte inesgotável. Ser e estar sendo é deixar-se tomar pelo vigorar do silêncio, à fonte de todo estar sendo na medida do iluminar-se pela energia irradiante de tudo poder ser e não-ser.

Com o Ulisses de James Joyce, Homero se torna mais nosso contemporâneo. Por que a arte nunca deixa de ser contemporânea? É uma questão de forma, de estilo, de gênero? Mas os dois Ulisses por serem idênticos não quer dizer que sejam a mesma coisa nem que tenham a mesma forma, estilo e gênero. O que eles trazem é algo mais, aquilo que nos trai e por isso mesmo é digno de ser pensado tanto mais quanto se retrai. Este é a força de sua contemporaneidade e vigor da sua ambigüidade. Mas o que é esse “algo mais” para além das definições e análises? Não é esta a questão a que os princípios procuram dar resposta, que os pensadores pensam, que os poetas habitam? Não é esta a nossa tarefa: a procura da verdade? Ou não seremos com-panheiros dos pensadores e poetas? Não dividiremos com eles o pão com que nos alimentamos (cum-panis)?

E por que esta nova tentativa não significaria necessariamente uma nova atitude metafísica, não seria mais uma teoria entre outras? Este é o vigor e o desafio do pensamento de Martin Heidegger. Mas lá onde o leitor for procurar uma resposta só vai achar perguntas, perguntas que só se tornarão questões quando se nos tornarem próprias. Não foi por lazer que escreveu Der Feldweg (O caminho do campo). Não foi por certezas metafísicas que deu como subtítulo a suas publicações: Wege nicht Werke (Caminhos não obras).

O desafio do seu pensamento não consiste na negação e na conquista de opositores à metafísica. Pelo contrário, convida-os a pensar a metafísica, repensando os seus caminhos. E só se pode re-pensar a metafísica, não partindo do acervo das suas certezas e das questões e princípios que as produziram, mas de as ler e acessá-las na luz do vigor de seu questionamento. Este vigor é que é digno de ser pensado. Mas como fazê-lo a não ser re-fazendo o percurso da metafísica?

No ensaio O caminho do campo, nos diz a propósito do caminho da procura:

De passagem pela orla, saúda [o caminho do campo] um alto carvalho, em cuja sombra está um banco talhado a cru.

Nele repousava às vezes um ou outro texto dos GRANDES PENSADORES, que o desajeito de um novato tentava decifrar. Quando os enigmas se acumulavam e nenhuma saída se apresentava, servia de ajuda o Caminho do campo. Pois em silêncio conduz os passos por via sinuosa através da amplidão da terra agreste.

Pensando, de quando em vez, com os mesmos textos ou, em tentativas próprias, o pensamento, sempre de novo, anda na via que o Caminho do campo traça pela campina.

Os grandes pensadores e as questões são a companhia que acompanham o pensador em seu per-curso pelo caminho. O pensador tem que se abrir ao apelo do pensamento, pois é ele que “...sempre de novo, anda na via que o Caminho do campo traça pela campina.”
O percurso não se faz só. É preciso pensar as questões dos grandes pensadores. Este é o caminho do campo. Não foi esse o caminho do campo de Descartes? De Tomás de Aquino? De Agostinho? De Aristóteles? De Platão? De Parmênides? De Heráclito? E de todos os outros? Dos poetas? Pensar é sempre pensar com, mas não simplesmente reproduzir. Pensar-com é exercer o desvelo amoroso, mas nunca falar por. Para tal é necessário dialogar, que é o exercício da escuta, onde se fala para escutar e se escuta para falar. Onde há simplesmente a fala não há diálogo. Mas o que é a fala? O que nos fala na obra? As formas? Os estilos? Os gêneros? Mas o que é isto: formas, estilos, gêneros? Quem definiu o seu alcance e conteúdo? Dão eles conta do que de-finem? Ou não serão essas as respostas metafísicas que pretendem dar conta do enigma da arte? Mas então será a fala da arte? Como pode haver fala sem Linguagem? Mas qual será a fala da forma e a fala da Linguagem? Onde está a ambigüidade da fala? Na forma ou na própria Linguagem? O que tanto nos atrai na arte e que ao mesmo tempo tanto se retrai? Não é esta atração e retração a ambigüidade radical do enigma da arte, o que a torna permanentemente contemporânea? O que é mais importante acumular e classificar o dito ou pro-vocar o não-dito a partir do dito?

O círculo poético do ensaio

O ensaio A origem da obra de arte não pode ser lida sem atentar para o vigor e rigor da sua articulação. Ela se constitui num círculo virtuoso. Há aí um jogo sutil de identidade e diferença que vai do um como princípio ao dois como unidade. Princípio e telos se incluem e se excluem: este é o vigor virtuoso do círculo, este é o vigor ambíguo do enigma da arte, pois princípio diz o vigorar do dinâmico no estático, do circular no linear, do infinito no finito, da inclusão na exclusão. Telos dentro do vigorar do princípio diz o próprio agir que leva à consumação, à plenitude de realização, ao não-limite de todo limite.

O ensaio Heidegger a propósito da origem da obra da arte consta de uma introdução, três partes intituladas:

1a. A coisa e a obra.

2a. A obra e a verdade.

3a. A verdade e a arte.

E um posfácio.

A introdução e o posfácio se esclarecem a partir do próprio vigor que articula circularmente as três partes. Não são, pois, propriamente, uma introdução e uma conclusão, num sentido linear e tradicional, num sistema de causa e efeito, em que a conclusão esclarece e conclui o que se pro-pôs na intro-dução. O que se diz na intro-dução e o que se diz na conclusão (Heidegger não usa estes nomes tradicionais, e isso já é significativo, mas preferimos ficar com esses nomes como meio de dialogar com a postura metafísica) só são compreendidos a partir do vigor que move e articula as três partes. Por isso não é uma introdução que de fora nos levasse para dentro. Ou bem já nos localizamos no vigor do círculo ou bem jamais conseguiremos nos introduzir como se fosse possível ir de um fora para um dentro, como se pudéssemos estar de fora do que somos e pelo que somos para, numa de-cisão de um sujeito, acessarmos o círculo do que é, da “realidade”, da “coisa”. No círculo do que é já sempre nos encontramos. Podemos ou não nos deixar atrair pela sua retração, pelo vigor da sua ambigüidade, pela tração do seu agir não-causal, onde somos espectadores e atores ao mesmo tempo. É essa retração que vigora em todo sendo, em todo telos. E se compreende isso facilmente. Se, de um lado, o sendo no seu consumar-se tende sempre para o limite do não-limite, pois vigora numa liminaridade, num entre, de outro, a arché que é seu vigor de consumação não pode ficar dependente do limite. Dando o limite retrai-se como incessante vigorar. E é justamente este incessante vigorar que em todo limite do sendo se retrai que será a força que faz da obra de arte ser contemporânea, porque nela vigora o princípio da luz irradiante.

O círculo gira em torno de três núcleos:

1º A coisa.

2º A obra/verdade.

3º A arte.

Nesse sentido, a introdução nos faz uma apresentação desses três núcleos no sentido metafísico já estabelecido e inquestionado, onde a coisa aparece como suporte de algo que se nos dá como simbólico, que é a obra/verdade que constitui a arte. As três partes retomam esse círculo deixando vigorar o questiona e passam a originar um dialogo a partir de cada parte como questão. E já vai questionando essa postura metafísica, que só ficará completa no final do ensaio, sem, evidente, dar uma resposta ou propor uma nova teoria crítica, tanto ao gosto da modernidade.

Normalmente encaramos a obra a partir do seu aspecto coisal/material, de como ela nos aparece no sistema mundo. Aspecto diz o modo como a vemos dentro do sistema em que estamos inseridos. Numa outra cultura (sistema) a mesma “coisa” aparecerá de outro modo. Porém, mal nos damos conta de que não indagamos por que aceitamos a de-finição tradicional metafísica de coisa. Ela é tão evidente e prática que qualquer questionamento pode soar como uma “destruição” de um saber acumulado e científico em torno do aspecto/forma coisal/material/objetual da obra. Mas viver não é o necessário, indagar é o necessário. Questionar sempre questionar.

A investigação de Heidegger no ensaio vai procurar os vestígios da “coisa”. Para tanto examina as pro-postas metafísicas e os claros das de-finições deixando-se guiar pelo vigorar da clareira em seu acontecer apropriante. Como meio didático de apresentação da questão põe em cena a tensão da coisa com a obra ao con-vocar para reflexão a contra-posição de obra e utensílio. É na reflexão que a luz irrompe, mas não a luz da crítica racionalisa, mas da poiesis (entende-se por poeisis todo passar do não ser ao ser). Como fica a “coisa” nesta contra-posição? Como nos aparece a “matéria” na forma? O que entender por “matéria”? Notemos que há a forma da “matéria” (enquanto algo dado pela physis/natureza) e “forma” tanto da obra quanto de qualquer utensílio, que usa as matérias para lhe dar outras “formas”. A “coisa” propriamente não se faz presente na utilidade do utensílio, porque tal utilidade já se dá dentro de uma determinação da “coisa” pela funcionalidade causal, ou seja, a função que o utensílio exerce no sistema ao qual serve e para o qual foi feito. A “coisa” na contra-posição utensílio/obra remete para uma outra instância: a obra e a verdade. É na luz desta que a “coisa” aparece como “coisa”, pois é na luz que irradia do templo que a paisagem se torna paisagem. É na pintura de Van Gogh que a “coisa” tinta se torna cor. A “coisa” para chegar a ser coisa deve ser tomada por um princípio que lhe vem de fora, está em outro, para além e aquém da forma que recebe da própria physis, enquanto esta e aquela matéria: o mármore, a madeira, a tinta, a sonoridade, o movimento e gesto, a palavra etc. Porém, tal princípio não está ao lado da physis, integra-a essencialmente, pois seria um absurdo pensar algo que a própria physis já não contivesse. O princípio que a coisa matéria recebe de outro e a leva a ser tanto obra quanto utensílio é o advir à verdade na unidade da linguagem que lhe dá a dimensão de sentido e verdade. Sem linguagem não há verdade. Sem verdade não há linguagem. Verdade é sentido vigorando. Sentido é a linguagem se fazendo verdade. Na obra de arte a “coisa” chega à sua verdade, à manifestação de sua plenitude, àquilo que é. Todo é só é na unidade da linguagem ao trazê-lo ao sentido. É a linguagem que reúne a matéria e o sentido que tanto o utensílio quanto a obra de arte manifestam e manifestam pelo poder da luz enquanto energia irradiante. Nós não vemos “coisas”, vemos o sentido em que elas acontecem. Quando elas são reduzidas, pela causalidade, a mera disponibilidade funcional, então a coisa se retrai naquilo que é e se nega a nos acompanhar e fazer presença em sua riqueza. Dessa maneira, o ser humano se isola em si, em meio a um mundo de objetos, onde ele mesmo tende a se reduzir a algo também disponível dentro do sistema funcional e finalista, a que se reduziu a realidade. Eis a questão da pós-modernidade, que não pode ser a pós-metafísica, mas um dos seus desdobramentos.

A globalização não é algo que possamos renegar e dizer que não existe. A questão é o que fazermos com seu vigorar histórico para que saibamos o que ela pode ou não fazer conosco. Os caminhos da dominante funcionalidade devem encontrar no pensar a sua mais forte resistência e questionamento, afirmação do que não cessa de vigorar como o próprio do pensar e do ser. Diante de um pensamento que calcula só nos resta contrapor-lhe de dentro da próprio domínio do cálculo a abertura que nega o domínio único da funcionalidade, a proclamação poética da não-função. Só assim a pós-modernidade encontra o seu caminho de possibilidade de mais uma dimensão de sua realização. Metafísica, compreendida em seu sentido originário, é dobra e jamais um jogo excludente do duplo.

A verdade da utilidade do utensílio é facilmente apreensível, tanto mais quanto a coisa nela desaparece e tanto mais quanto menos se faz presente. Para “saber” (a coisa enquanto sabor) a coisa temos que diferenciar utensílio e obra. Mas esta se diferencia pela sua verdade, que é, afinal, a verdade da “coisa”. O utensílio se torna utensílio já dentro das possibilidades que a obra de arte abriu para a “coisa”, mas então tais possibilidades são reduzidas à funcionalidade, à verdade causal, onde esta verdade é determinada pelo verdadeiro dentro dos parâmetros que o sistema impõe como realidade. É a verdade por adequação a uma idéia prévia que não deixa a coisa ser o que é. Então a coisa se retrai para deixar aparecer a verdade causal. É nesse retrair-se que advém na obra de arte toda a sua possibilidade de ser sempre contemporânea. É isso que a distingue do utensílio e da obra voltada simplesmente para uma utilidade, seja ideológica, seja estética. Ideologias mudam e, como hoje, caminham para um ocaso irreversível. Gostos estéticos são como moda, mudam, pois são modos de a mudança pela mudança ter a sua hora e vez. Se a mudança é o próprio de toda realidade, a fonte de sua mudança não pode se reduzir a uma mudança. A mudança para poder ser mudança tem de vigorar no não-causal, assim como toda fala tem de vigorar no silêncio, assim como todo vivente (bios) tem de vigorar na vida (zoé). Esta é a dobra poética. Toda dobra é um acontecer apropriante da unidade, da linguagem.

Mas o que é a verdade para que a coisa se manifeste na obra?

O segundo núcleo do ensaio vai pensar a obra enquanto verdade. De novo as variações das definições metafísicas se dão na medida e na proporção em que lhe são inerentes uma figura de verdade: a da metafísica. Estudar esta tensão entre verdade metafísica e verdade não metafísica não é uma maneira de conhecer a própria metafísica e o que lhe é próprio? A obra vai aparecer como manifestação da verdade na medida em que o próprio da verdade é a manifestação. Não há, pois, a obra e a manifestação, mas a obra como verdade manifestativa. Comparece a coisa não mais como forma, mas como Gestalt manifestativa. Nesta Gerstalt se articulam não mais tensionalmente matéria e forma, mas Terra e Mundo como Streit, combate ou diálogo tensional, criativo e ambíguo.

A obra não é algo em si. Ela aparece na tensão “coisa”/arte. Mas o que pensar aqui como arte? A tradução ocidental metafísica esqueceu o vigor da sua origem nos seus enquadramentos. Traduziu e traiu sem atrair o que se retrai. Arte traduz a techné grega. Mas o que é techné? Esta na tradição e na tradução passou a ser definida pela verdade. Mas que verdade? O terceiro momento do círculo traz para cena a questão da verdade como surgindo do agir. Poiesis e techné aí comparecem interligados. A techné não é um saber técnico produtor de formas e objetos. Poiesis e techné trazem para cena o artista e o intérprete agenciados pelo operar da verdade da arte na obra. Nesse agenciar, o artista e o pensador aparecem e se manifestam no que são como vigias do ser da arte na obra como verdade. A obra não é uma coisa, um objeto, um organismo, passível de uma análise como telos de um princípio, pois análise só pode atingir e explicar finalidades causais de algo dentro de um sistema, em virtude do qual o objeto realiza a causa final. Esta é prévia à própria escolha do material, porém é dentro do princípio causal como verdade da realidade que se estabelece e determina a finalidade. A arte não depende jamais do princípio causal, ela é a própria realidade se dando e acontecendo em sua verdade. Isto é o mais difícil de compreender e aceitar para quem se calca e decalca na metafísica causal como sendo a realidade. Essa dificuldade é de quem se encasula no estreito princípio metafísico da causalidade, não da arte, não da realidade, não do poeta pensador e do pensador poeta. Os que se guiam pelo princípio causal ficam aprisionados em virtude dessa mesma causalidade no campo dos entes, onde agir é produzir entes e relações entre entes ou na língua em suas relações causais de emissor e receptor, num jogo sempre complementar. Por isso mesmo, a não ser retoricamente, jamais podem deixar o silêncio vigorar. Em relação ao silêncio não pode haver complementaridade nem relações causais e funcionais. Não se pode determinar coesão e coerência. O Silêncio é sem causa, sem finalidade e sem complementaridade. Por isso mesmo o silêncio é a mãe de todas as línguas, ou seja, a linguagem é a mãe de todas as línguas. Em relação às manifestações artísticas nunca há linguagens artísticas, pois todas vigoram no operar da linguagem. Há, sim, diferentes matérias como princípio de criação sendo inseminadas pela luz que é a linguagem e agenciadas pela techne. A matéria (e suas propriedades) nunca traz em si esse princípio, está em outro. Um bloco de mármore ainda não é uma estátua de um grande artista. Um outro princípio realiza a estátua, passando a ter propriedades próprias e diferentes das propriedades do mármore. Esse outro princípio de constituição das obras de arte vigem na obra e a iluminam. Todas as obras de arte partem da luz e chegam à luz quando são obras de arte. Daí o seu poder de iluminação. Por luz não se entende apenas a claridade nem a luminosidade, mas também a própria sombra e escuridão. Aqui, sim, noite e dia respiram a vida complementar, mas não há dia e noite sem o vigorar da luz. Portanto, a linguagem ou luz é a energia irradiante e acontecente em que a realidade se dá a ver, a conhecer, a experienciar, em dimensões que a matéria mármore por si mesma não realiza.

Porém, esse dar-se é um resguardar-se e retrair-se em seu poder e querer iluminante. O dia e a noite mostram a face complementar do tempo-luz em sua cronologia, mas esta não acontece senão no retrair-se da noite no dia e do dia na noite, onde sempre vigora no fenomenolizar-se o resguardar-se no velado do silêncio fundante. Só a arte, só a luz liberta porque é o próprio acontecer na verdade da não-verdade. A não-verdade é aquela manifestação da realidade (silêncio) jamais redutível à causalidade. Contudo, é importante agora afirmar algo não muito simples: a verdade de cada coisa e de cada explicação causal só é possível porque de antemão a “coisa” já apareceu como coisa na luz da não-verdade, da não-causalidade. É que não há nem pode haver uma realidade dividida em duas, num duplo: a não-causal e a causal. Há e sempre houve uma dobra, onde se desdobra sempre inauguralmente a realidade num manifestar-se e num velar-se. Acontece que podemos só ter olhos para o que se vê, que é sempre de uma grande riqueza. E podemos ficar encantados com as relações possíveis entre tudo que já está aí manifesto. A grande questão que se coloca é o ficar restrito e preso a essas relações, isto é, à causalidade. Isso ainda é facilitado porque a realidade se dá a conhecer de muitas maneiras, porque o sendo do ser se diz de muitas maneiras. E podemos ficar restrito a esse conhecer. São os perigos inerentes á nossa condição de seres finitos e não-finitos. Nem todo olhar nos dá a ver tudo que se dá a ver. Então o limite não é da realidade, é de quem olha e não vê, de quem conceitua e não se abre para as questões. Até porque esse abrir-se não é causal, é não-causal. E seu acontecer está inscrito na Lei que nos rege: nossa moira, nosso destino, que é nossa identidade. Como Lei e moira somos regidos pela necessidade. Por isso afirmou Ésquilo: “A necessidade pode mais do que o conhecer”. E ainda bem, caso contrário ficaríamos dependentes de uma época, de um sistema, de um ideal, de uma religião, de uma ideologia, de uma cultura, de um líder, de um deus. Todo horizonte de possibilidades enquanto a necessidade e a medida fundam-se no mistério que é a realidade. E o que é o mistério? “Mistério remete, em toda experiência, para o que se diz e reconhece fora das possibilidades de ser, conhecer e dizer. Para se dar e acontecer mistério é indispensável morar e descobrir-se no âmbito da Linguagem” (Leão: 2007, 33).

A verdade só opera como obra na medida em que artistas e pensadores e intérpretes e leitores desvelam amorosamente o operar da verdade da obra. Nisso consiste a arte como poiesis e techné. Mas o que se desvela no operar do pensador e do artista e no interpretar do intérprete e do leitor? A “coisa”, mas não mais a coisa/suporte metafísico. A “coisa” se manifesta na medida em que se desvela como arte na verdade do ser da obra. Não há uma definição, mas o circular do círculo. Com isto voltamos ao início e se conclui e inicia o círculo. O ensaio de Heidegger se finda como começou. E o que faz vigorar este círculo? O pensar originário, onde pensar não é algo que vem de fora do próprio vigorar do princípio, mas a referência de essência do ser humano e ser. Em tal referência o ser se torna linguagem e a referenciação é referenciação pelo princípio da poiesis, pelo qual todo não ser advém ao ser, mas é advir poético onde a própria referência de essência do ser humano e ser advêm e se manifestam enquanto linguagem. Advir à linguagem é advir ao sentido.

A conclusão do ensaio de Heidegger vai fazer uma reflexão sobre o círculo para concluir/abrir que a arte é um enigma (mistério) de que as reflexões assim como as obras são um indicar e operar de tal enigma. O enigma da arte ao mesmo tempo que se dá se retira, nos trai enquanto se retrai. Este é o vigor do círculo, do princípio originário (Ursprung). Este é o vigor da História (não linear nem causal). Este é o vigor da arte. O tema da morte da arte só pode aparecer numa teleologia causal e linear, seja cronológica, seja dialética, porque o telos parte de uma definição de coisa e verdade onde a obra opera a sua representação como manifestação da idéia absoluta ou outro qualquer telos, inclusive o da morte. Por que o século da ciência levou a uma postura niilista e amoral, melhor, a-ética? Por que a pós-modernidade aparece como o vazio da falta de posição, do fim das grandes narrativas e, no entanto, da abundância de saberes banais e descartáveis, onde a arte tem sua crise, não porque deixe de ser feita, mas porque é tão descartável quanto qualquer outro pro-duto? Esse pós- não pode simplesmente continuar a indicar o fim da arte como a arte do fim da modernidade. Será apenas mais um passo do descompasso da metafísica, e não do vigor que deu origem à metafísica. A conclusão não conclui, pelo contrário procura re-instalar a abertura do que a vida nos convida a viver, não como uma opção nossa, mas como necessidade. Só se vive se este viver for dimensionado pela necessidade de criar, de não cessar de fazer travessias, enfim, navegar. A arte como vivência pode nos manter tão afastados do vigor da questão da arte como o seu lado in-verso, a morte da arte. Neste per-curso paira como desafio o ser da paidéia. Ou qual novos quixotes continuaremos a combater os moinhos de vento da literatura engajada ou a nos engajar na estetização da arte? Ou sociais ou individuais? Caras alternativas metafísicas? Qual a paidéia apropriada ao próprio do homem? Qual a paidéia do ser do homem? Nesta questão se identifica a questão do ser da arte. Se chegou ao fim a Bildung iluminista e com ela o fim das ideologias, isso não quer dizer que não há mais alternativa para uma Paidéia. Há, mas que liberte para o essencial, longe e avessa a toda e qualquer causalidade e finalidade, de onde surge a redução da educação do ser humano à funcionalidade. Esta funcionalidade domina de tal maneira os estudos culturais que eles, na ansiedade pelo conhecimento aplicado tornam-se formatadores de mentes e corações. Caeiro já disse: são as tintas com que nos pintam os sentidos. Na ansiedade de intervirem e formatarem a realidade não notam que é ela que nos plasma desde que saibamos responder e corresponder àquilo que ela é no não cessar de se dar. Como? Deixando acontecer a libertação. Realizar-se é libertar-se, não para um sistema e dentro de um sistema, mas para aquilo que somos.

A arte nos instala na própria de-cisão da paidéia e não como uma via de acesso semelhante a outras de que de vez em quando se pode lançar mão. Nunca um pensamento desceu tão fundo no enigma da arte, porque nunca um pensamento desceu tão fundo no enigma do homem como Linguagem do ser. Esse descer fundo não é nem se pode tornar um modelo. No pensar nunca pode haver modelos nem cânones, nem paradigmas, nem sistemas ideais, nem ideologias salvacionistas. Há e sempre haverá o desafio e a disciplina de pensar, de não cessar de aprender a pensar. Como disse Caeiro “pensar é amar” e é amar porque só o Amor liberta.

As grandes obras dos grandes poetas e dos grandes pensadores estão aí para serem desveladas com desvelo maternal. Não é este o melhor modo de preservar a riquíssima tradição e acervo do cultura ocidental? Não estudá-las como passado de formas ou coisa semelhante, mas como a vida experienciada como Linguagem do Ser e seus autores como atores nossos contemporâneos. Quando os intérpretes deixarão simplesmente de ser “visitadores” de museus como depósito de obras? Quando os “museus” levarão a sério a palavra poética da música, para que se levem a sério como museu? O problema não é do museu nem das musas. Onde está o problema? As vias de acesso não estão nas falas das teorias como protótipos de falsas práticas. As correntes críticas se sucedem umas às outras e esquecem o essencial: na obra a fala da obra. O alarido e falatório das teorias se sobre-põem à fala das obras, em novas e contínuas falas. E a obra se retrai e contrai esperando que sejamos atraídos pelo que nos fala e não pelo que queremos e podemos sempre falar. É preciso escutar as obras. Este apelo à escuta nos vem não de mais uma teoria, mas tem que nos advir do próprio operar da verdade da obra de arte. Cada dia e cada noite é a oportunidade única e sempre igual de re-inventar o mundo. Há um velho e sábio adágio que diz: mostra-me com quem andas e dir-te-ei quem és. Isso ocorre com a interpretação. Esta pode ser entendida e praticada como análise ou, num abrir-se para a obra, como com-preensão, onde o com-preender é um deixar-se prender no diálogo pelo que prende e agarra: o princípio. Prender diz deixar-se tomar pelo afeto, pelo que é nossa energia de realização. Num procedimento dominado pelas análises, a fortuna crítica de um autor ou de uma obra ainda parece o melhor caminho para o seu conhecimento. Nesse sentido, é necessário em primeiro lugar dominar a bibliografia principal, pensa-se, ensina-se, exige-se. Este exercício crítico nem sempre é escolhido e acolhido pelos próprios poetas. A distância que impera hoje na academia entre as teorias críticas (pseudo) e as obras poéticas é alarmante. O domínio da epistemologia é quase absoluto e o poético é quase como regra ignorado e incompreendido. Por isso, a boa companhia de um Jorge Luis Borges me ajuda a valorizar mais a interpretação como desvelo afetuoso, como a escuta da fala do silêncio da obra, do que como o conhecimento das análises feitas pelas correntes críticas, formais e ideológicas.

Diz ele no seu ensaio “Poesia”, do livro Sete noites:

Podemos chegar ao conceito de que a poesia é a experiência estética [poética]: algo assim como uma revolução no ensino da poesia.

Fui professor de literatura inglesa na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires e tentei prescindir, na medida do possível, da história da literatura. Quando meus alunos me pediam bibliografia, eu lhes dizia: “A bibliografia não importa; afinal, Shakespeare não soube nada de bibliografia shakespeariana”. Johnson não pôde prever os livros que seriam escritos sobre ele. “Por que não estudam diretamente os textos? Se esses textos lhes agradam, muito que bem; e se não lhes agradam, abandonem a leitura, já que a idéia de leitura obrigatória é uma idéia absurda: seria o mesmo que falar em felicidade obrigatória...

Lecionei assim, atendo-me ao fato estético [poético, pois ele é poeta e não esteta], que não requer definição. O fato estético [poético] é algo tão evidente, tão imediato, tão indefinível quanto o amor, o saber da fruta, a água. Sentimos a poesia como sentimos a proximidade de uma mulher, ou como sentimos uma montanha ou uma baía.” (p. 288).

Compreendamos o que o poeta nos leva a pensar. Sentir proximidade não é necessariamente tocar pelos sentidos e advir alguma sensação. Sentir proximidade advém muito mais pela presença. Sentimos, sem dúvida, a presença de uma mulher, de um por de sol, de uma montanha num lusco-fusco de final de tarde ou no amanhecer fulgurante da vida acordando e acordando-se em nós. Isso é o ritmo em que se nos dá a a ver e sentir a realidade, na luz irradiante das obras de arte. Em realidade as obras da realidade na luz das obras de arte não têm formas. São presença.

A boa companhia ajuda a pensar melhor o afeto que há em todo desvelo. Disso não se conclui que a bibliografia shakespeariana seja inútil. Aqui acrescentaria aos comentários do poeta que a obra de Shakespeare (e Shakespeare é Shakespeare pela obra) está à espera do desvelo dos leitores e intérpretes, não para se repetirem uns aos outros nem para mostrar a “riqueza” da fortuna crítica, mas para pro-vocar o operar da verdade da fala da obra em novas manifestações, fazendo dos intérpretes o que eles são: seres da verdade da obra. A verdade da manifestação interpretativa é co-irmã da verdade manifestativa da própria obra, ou melhor, é nesse operar manifestativo que a obra chega a ser obra e o homem a ser homem. Tal interpretação não é a soma e o acréscimo de novas interpretações, mas a realidade se realizando enquanto o seu desvelar histórico no homem. Isto cabe à arte, não como finalidade ou tarefa, mas como o próprio doar-se da realidade. Este poder manifestativo da interpretação do desvelo afetivo me lembra outro ensaio de Borges. Chama-se: “Kafka y sus precursores”. E faz parte do livro Otras inquisiones (1952), p.710-712. Buenos Aires: Emecé, 1974. Depois de citar diversas obras de povos e épocas diferentes, e até “...la paradoja de Zenón contra el movimiento”, e até um autor chinês do século IX, diz Borges:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecem a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último echo es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiria, p.711.

O tempo linear e causal aqui não conta. O operar da verdade da obra cria, no sentido de manifestar, o próprio tempo, o tempo que lhe é próprio, o não-causal, porque não há dois tempos, o da arte e de fora da arte. O tempo é sempre uma dobra, daí toda obra poética ser sempre contemporânea. A separação decorre da postura causalista metafísica da tradição ocidental. Ao tempo do desvelo afetuoso vigorando na escuta de cada leitor, que é sempre contemporâneo e atual, chamaram os gregos kairós. Este é o presente enquanto o instante que brilha no passado fundando a eclosão de futuro.

O tema da paidéia não apareceu com a metafísica, embora esta lhe tenha dado uma nova direção, porque fez dele o centro da questão, questão que, contraditoriamente, gerou o seu esquecimento, porque Homero inventou e educou a Grécia, e a metafísica procurou esquecer Homero. Ainda bem que não conseguiu. A cada ocaso/ocidente cor-responde o apelo de um novo nascer/oriente. E não se trata de uma dis-posição geográfica e histórica, mas de uma abertura para o eclodir da luz da clareira da poiesis e do acontecer apropriante do pensamento.

O per-curso metafísico da paidéia se fez dentro de uma mesma questão: o homem. Por isso entre os romanos, herdeiros legais da paidéia grega, a paidéia se tornou, no per-curso sempre reproblematizado da metafísica, humanismo. O helenismo greco-romano se torna com o cristianismo a nova versão da paidéia. Mas como ler o cristianismo sem a leitura da “coisa” pelas novas vias e avios de Agostinho e Tomás de Aquino? Eles introduzem definitivamente na paidéia ocidental a nova dimensão do agir/poiein dentro do princípio da criação. O princípio se torna Deus e o ente, criação. O Logos grego se torna o Logos divino. O criar humano – todo agir humano - é aná-logo ao criar divino. Descartes vai inaugurar o Logos da modernidade (reduzido a razão/ração) que a tudo disponibiliza funcionalmente pela verdade da certeza subjetiva. Por um lado, continua a questão da criação, que será incorporado à reflexão sobre o artista, por outro, cada vez mais se centra no homem (razão). O homem moderno é um homem medieval renovado. A criação continua como pro-duto de um agir criativo, agora localizado na interpretação do Logos como um operar racional. Este novo operar faz da paidéia uma Bildung. Não se trata de uma simples moldura, mas da “coisa” como produto da representação, como um operar vigoroso da essência do agir localizado e produzido pela razão, que a tudo ilumina. Mas a luz não é a clareira. Esta é a via e a contradição da metafísica. Este é o des-vio e en-vio da obra de arte. Não deixa de ser sintomárico que a um Édipo, a uma Antígone, a um Prometeu suceda um Quixote, uma Ema Bovary, uma Capitu, que não são personagens ficcionais, as questões humanas ficcionalizadas. A eles corresponde a realidade vigorante das questões. Tais obras e seus personagens se tornam questões que nos provocam em sua profundidade e desafio de compreensão. Ler tais obras como questões é mergulhar no que somos pelo questionar-se. Então o poético consiste sempre nesse mergulho no que somos como projeto e destino enigmático de realização. Isso é o poético, onde o conhecer não se torna epistemológico, mas ontológico, porque o essencial não é conhecer pelo conhecer, porém, chegar a ser o que se conhece.

Contudo, a simplicidade do MESMO com-parece na fala da escuta das obras dos poetas e pensadores. A fala da escuta nunca deixa de acompanhar os companheiros de jornada, os que afetivamente desvelam a verdade na obra de arte: a não-verdade da arte. Entre a verdade da obra e a não-verdade da arte há uma dobra, a dobra da liminaridade do humano.

Mostrando que a questão da paidéia não é algo que possa acontecer à poesia sim ou não, João Cabral de Melo Neto escreveu a obra A educação pela pedra (1962-1965). O que o poeta nos quer fazer pensar com essa palavra educação? Educação é o nome de uma disciplina entre outras em que o saber científico e epistemológico se fragmentou, fragmentando a realidade. Mas para a poética educação diz algo poético. Esse saber metafísico originário, e por isso poético, está na base teórica do que desde tempos muito antigos se chamou paidéia e de tempos ainda mais antigos se chamou e chama poiesis/mythos/logos: é a palavra poética manifestativa. Mas o que tem a paidéia a ver com a educação e a educação a ver com a poesia?

O pensar classificatório da metafísica leva ao clichê simples e banal de incluir o pensar que Heidegger nos propõe em mais uma teoria. Um teoria ao lado das outras. E por que não? Ou seria dele a única teoria certa? Outro clichê metafísico: a certeza da verdade que busca a teoria certa. Este foi o per-curso de Descartes e, com ele, da modernidade: as idéias claras e distintas. Mas há também o Descartes pensador, o da dúvida metódica, o de alguém que procura a VERDADE. Heidegger não propõe teoria nenhuma: re-pensa o vigor da origem da metafísica, para nos deixar essencialmente livres, uma liberdade que só nos advém pela arte e pelo pensamento, enquanto algo essencial. Heidegger não nos propõe uma nova teoria, convida-nos a pensar o que é digno de ser pensado. O difícil em Heidegger não é compreendê-lo, é pensar, para que a metafísica e suas teorias racionais e crítico-epistemológicas não pensem por nós. Heidegger é simples como a poesia é simples. Por isso, quando sai do diálogo com a metafísica, e nisso é que é difícil, pois temos que nos desautomatizar, ele busca a companhia dos poetas. Ora, esse é também o convite dos poetas: abrirmo-nos para o que é digno de ser experienciado como poesia. É para esta experienciação do desvelo afetivo que nos remete o último poema do livro de João Cabral, que sintomaticamente nomeou, como já assinalado A educação pela pedra. O título, nesta reflexão, merece a glosa: A educação pela coisa, A educação pelo poético. Como num círculo poético, no qual o fim está no princípio, ele intitulou o poema:

Para a feira do livro

Folheada, a folha de um livro retoma

o lânguido e vegetal da folha folha,

e um livro se folheia ou se desfolha

como sob o vento a árvore que o doa;

folheada, a folha de um livro repete

fricativas e labiais de ventos antigos,

e nada finge vento em folha de árvore

melhor do que vento em folha de livro.

Todavia a folha, na árvore do livro,

mais do que imita o vento, profere-o:

a palavra nele urge a voz, que é vento,

ou ventania varrendo o podre a zero.

Silencioso: quer fechado ou aberto,

inclusive o que grita dentro; anônimo:

só expõe o lombo, posto na estante,

que apaga em pardo todos os lombos;

modesto: só se abre se alguém o abre,

e tanto o oposto do quadro na parede,

aberto a vida toda, quanto da música,

viva apenas enquanto voam suas redes.

Mas apesar disso e apesar de paciente

(deixa-se ler onde queiram), severo:

exige que lhe extraiam, o interroguem;

e jamais exala: fechado, mesmo aberto.

O poema da obra poética de João Cabral a que exigência e referência nos convida com a poesia de toda obra poética? O título já nos introduz, pela ambigüidade poética da palavra “feira”, naquilo que é digno de ser pensado: o diálogo de compra e venda, de dar e receber, de se fazer da interpretação uma especulação de preços. Mas qual o valor da moeda poética a ser especulado e trocado? É o livro/obra como valor: o ethos.

Há três grandes momentos no poema: o livro/obra como manifestação da “coisa”: “Todavia a folha, na árvore do livro”. A obra manifesta a árvore como árvore e a folha como folha na árvore do livro. Árvore diz o brotar da terra e elevar-se ao livre aberto do céu. Esta manifestação não se pode dar sem a voz/linguagem: nela e por ela o vento se torna linguagem: “mais do que imita o vento, profere-o”. Nada se imita nem se representa. No poema da poesia a realidade manifesta-se na re-ferência ao logos: “a palavra nela [árvore do livro] urge a voz, que é vento”. O vento é própria luz do espírito que sopra onde quer, é a linguagem operando em toda língua. E só o vento, energia da luz, se faz voz poética. A fala da voz é o ser/coisa da obra/livro/folha: como obra opera a manifestação: “...ventania varrendo o podre a zero”. A linguagem como Logos põe e depõe, dispõe e propõe. Por isso é a linguagem da verdade do livro. O zero, que não é, é a partir dele que o ente se manifesta. Uma manifestação aparece como aparência, que pode apodrecer – ser deposta - e ser reduzido a nada, a zero. A folha que manifesta é dobra de voz e silêncio, algo que é e, por isso, apodrece, e não é, pois ciclicamente retoma sua origem, isto é, se desfaz em zero.

O livro/obra e a voz/zero nos conduzem para o próprio do livro, a terceira di-mensão em que se estrutura o poema: os atributos da obra/livro: silencioso, anônimo, modesto, paciente, severo, fechado, aberto. Nesta tensão ambígua de atração e retração exige que o “extraiam, o interroguem”. Saber e não-saber, falar e escutar. Nisto consiste o diálogo amoroso/afetivo de todo desvelo poético: o abrir-se para o operar da verdade da obra, o abrir-se para a frequentação da feira do livro. A poética como paidéia não pode vir de fora da própria poesia. Uma paidéia será tanto mais paidéia quanto mais for poética. Ela convida à escuta, a ouvir a voz do silêncio. Nela e por ela o homem se dimensiona como homem no operar da Paidéia poética. Nela e por ela o homem se liberta: uma educação pela pedra/coisa, pela arte: coisa/arte, arte/coisa: o círculo virtuoso: a paidéia poética: a abertura do homem para seu ser: dura e consistente como a pedra/coisa/linguagem/poiesis. Mas no jogo/luta ambígua do atrair e do retrair “exige que lhe ex-traiam, o interroguem”. Este é o enigma da arte, da paidéia poética, que só fala a quem se abre para a escuta da voz do silêncio, ao se deixar arrastar, atracionar para o aberto da liberdade, advinda em todo nosso questionar e como questionar, dando-se no incessante interrogar poético. Nossa travessia. Nossa educação pela pedra.

Bibliografia

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. São Paulo: Edições 70, 2010. Edição bilíngüe. Tradução: Manuel Antônio de Castro e Idalina Azevedo da Silva.

2010-10-31T00:15:00.005-02:00

Ler e deixar a obra falar

Prof. Manuel Antônio de Castro

Quando estamos diante de uma obra poética e vamos começar a ler, diversas podem ser as atitudes. Mas, basicamente, podemos apontar três, fundamentadas em dois princípios que podem ser opostos e formar um duplo ou acontecerem numa dobra. A existência de cada um não é um duplo. É uma dobra. E isso depende do que se compreende tanto por princípio (arché, em grego) quanto por finalidade (telos, em grego). Há duas compreensões canônicas dessas palavras fundadoras. E, de fato, aí se decidem os dois Ocidentes.

Os dois princípios:

A – Causalidade e finalidade

O primeiro princípio, o da separação entre leitura e vida, baseia-se na causalidade. Tanto a vida quanto a obra são concebidas como sistemas, onde cada ser humano ou cada parte da obra exerce uma função. Por isso, nessa leitura, predomina sempre a finalidade. Tudo é feito tendo sempre por objetivo um fim, que pode variar muito, mas onde o leitor, a obra e a realidade ficam submetidos a essas finalidades. Todas as ações são determinadas pela análise. Esta pressupõe um sistema, seja social, seja psicológico, seja histórico, seja orgânico. Desmontar o sistema ou o organismo, quando se pensa em obra, em suas partes ou funções é o modo de ler para conhecer tudo, seja o ser humano, seja a arte, seja a realidade. Com isso visa-se tanto o conhecimento objetivo quanto o estético. Há uma separação entre o que é (ontologia) e o que se conhece (epistemologia). Toda a análise é determinada pela racionalidade epistemológica. Mesmo a fruição estética é dirigida por processos racionais. Eis as leituras dentro desse princípio:

1ª. Para melhor compreender esta primeira leitura, podemos perguntar: Qual a finalidade (telos)? Quando se compra uma obra poética e se inicia a leitura, esta já está influenciada pelo motivo que levou à compra ou ao seu empréstimo numa biblioteca ou ainda ao empréstimo por um amigo/a. Esses motivos podem variar. O nome do autor, a leitura de uma outra obra desse autor de que se gostou muito, o interesse por determinado assunto ou temática, o sucesso que faz no mundo ou no país etc. etc. O que, em geral, menos contribui é o interesse que a própria obra deve despertar pelo que ela tem a dizer. Esse é um motivo interno. A leitura é determinada por motivos estritamente subjetivos e externos ao valor da obra. Em geral, o leitor procura idéias que venham confirmar as suas ou satisfazer sua curiosidade. São, em geral, leituras superficiais e externas, tendo interesses passageiros e circunstanciais. Como se vê, aqui finalidade (telos) se reduz a algo que nos vem de fora, embora pareça satisfazer algo interno que, em verdade, é fundado no “eu” e seu narcisismo representacional e mascarado. É a subjetividade como fundamento estético.

2ª. Também aqui podemos perguntar logo: Qual é a finalidade (telos)? Em termos de ensino, ou seja, por motivos escolares, que deveriam servir à educação, a leitura da obra já está direcionada ou pelo nome do autor e sua importância para determinado períodos literário ou pelo seu estilo. Outro motivo deriva das posições críticas sobre a obra e sobre a própria compreensão do que seja uma obra poético/literária. A mais comum é determinada pela época e suas circunstâncias históricas e sociais, ou seja, há um motivo histórico e social. Pensa-se, infundadamente, que a obra é um produto da sua época e de determinadas estratificações sociais. Os personagens serão representação dessas relações sociais com seus valores e posições ideológicas. Em geral, tais posições críticas tem por finalidade ou louvar o autor por sua crítica social ou mostrar a dependência da obra e do autor desses preconceitos sociais, históricos, culturais e econômicos. Se bem observarmos, a obra é um pretexto para aplicação de conhecimentos advindos de outras disciplinas, que podem ser: história, sociologia, psicologia, política, cultura, antropologia, linguística etc. Claro que aí uma pergunta importante se coloca: Por que a obra deve ficar dependente desses conhecimentos externos à própria obra. É evidente que toda obra poético/literária é uma fonte preciosa de dados para o desenvolvimento dessas disciplinas. Isso não está sendo negado. O que se questiona é a total dependência da obra dessas disciplinas. Não terá a obra uma autonomia e uma realidade própria? Todo o seu poder criativo consiste em reproduzir algo que lhe é circunstancial? É isso criação? Esta limita-se a reproduzir e representar e a pensar o já penado e repensado? Em se tratando de poesia, acha-se que tudo se resume aos sentimentos subjetivos do poeta ou do leitor. É isso verdade? Claro que não.
A compreensão da finalidade (telos) continua a mesma, apenas voltada mais para o exterior enquanto ação objetiva originada na razão. Portanto, só aparentemente se opõe à primeira, pois continua baseada no sujeito racional, o que se denominou um “eu” universal, causal, representacional, funcional. E a palavra grega telos significa isso? Pode significar isso, mas não é seu sentido essencial. É derivado e até secundário, por isso forma uma dimensão da dobra. A finalidade aí está sempre dependente do que funda tudo isso, ou seja, a finalidade essencial e não funcional nem representacional. Esta finalidade nunca funda sentido, só significados dentro do sistema de oposições complementares. Mas estas não podem existir sem o fundar do sentido em que consiste o próprio telos e o próprio do telos. Como vamos ver, telos é sentido poético-fundador de mundo.

B – Não-causalidade e não-finalidade

Nem tudo na vida e na realidade está sob o princípio da causalidade. Pelo contrário, a existência e a realidade em sua essência são não-causais. E quando há não-causalidade não há, evidentemente, finalidade. Toda finalidade é determinada por uma relação de agente e paciente, de causa e efeito, onde se espera sempre algo como resultado. Este conhecimento causal se dá sempre dentro de sistemas e estes dependem de teorias e conceitos. Como a realidade e a existência são essencialmente dinâmicas tais teorias são obrigadas, com o tempo e no tempo, a mudar, ou seja, embora os conceitos sejam definidos por conhecimentos objetivos, universais e permanentes, tal objetividade, universalidade e permanência ou duração estão diretamente ligadas às teorias. A realidade é mais, muito mais, do que as teorias. E isso acontece porque a realidade não se restringe ao princípio causal e final. Daí surge uma pergunta: Se a realidade não se conhece só por meio de conceitos, em que outro modo de conhecer a realidade se dá, acontece? Tanto a realidade quanto a existência é constituída por questões. Estas têm algo de enigmático e da evidência. Elas são prévias a qualquer teoria e seus conceitos. Por isso mesmo não dependem de finalidades. Elas são válidas e existem ao simplesmente existirem, ao se darem como a própria dinâmica da realidade. O Tempo, a Vida, a Morte, a Existência, o Amor, a Alegria, a Felicidade, a Finitude, a Solidão etc. etc. independem de conceitos e finalidades. E como tais são a própria realidade se dando continuamente em sua dinâmica de acontecer. Por isso mesmo, jamais podem ser dependentes de sistemas, sejam eles quais forem. E se não dependem de sistemas não são causais nem funcionais nem são determinadas pelas finalidades. A vida não tem outra finalidade senão ela mesma. O tempo também. A felicidade também. O amor também etc. Vejamos bem que tais questões não dependem de nenhuma subjetividade nem de nenhuma época ou cultura. Elas são prévias, atuais e futuras. Viver consiste em consumar a vida. Amar consiste em consumar o amor etc. É então que as questões se tornam questões. Como consumar? Como experienciar no viver e existir as questões?

O sentido ético-poético de telos

Antes de responder às perguntas anteriores, vejamos como elas se deixam fundar no princípio (arché e telos). Princípio é a energia fundadora que não deixa de vigorar em todo acontecer da realidade em seu eclodir enquanto finalidade, telos. Mas o que aqui quer dizer finalidade? Jamais significa objetivo, pois este sempre resulta de um agir causal. É uma finalidade sem causa. E o que é isto? Simples: a finalidade que consiste em levar o que já desde sempre é à sua plenitude. Então telos é finalidade no sentido de consumar, levar à plena realização do que se é, e não a uma finalidade determinada pelas funções bem realizadas dentro de um sistema causal e representacional. E o que é mais importante e próprio para cada um senão consumar o que já desde sempre é e que no desdobrar da dobra consiste em chegar a ter o que já se é? Ora, este desdobrar é o que se chama em grego e é seu sentido originário, telos. Portanto, estamos diante de uma finalidade não-causal nem simbólica nem representacional, porque não depende de função dentro de qualquer que seja o sistema. É que este telos, este consumar diz o vigorar da questão em cada sendo, onde se dá e acontece a dobra, ou seja, o que é se consuma no como é. Temos aqui o princípio em sua circularidade poética, e não linear, não estática, mas dinâmica, não-finita, mas infinita, não de exclusão, mas de inclusão. Isso é a dobra de arché e telos. Deste modo a leitura das obras de arte se dão sempre num diá-logo, onde se dá a dobra de língua e linguagem, de rito e mito, de vivente e vida.
É então que acontece o agir não-causal nem final. É o agir que conduz à eclosão das obras de arte. Todas as obras de arte são experienciações das questões, esses enigmas que nos motivam para viver e existir. Desse modo, o experienciar a existência é fazer desta uma obra de arte. E como se pode fazer da existência uma obra de arte? Experienciando as obras de arte, aprendendo com a arte a ser o que desde sempre já somos. Aprender é sempre tomar posse do que somos e ainda não temos mas existimos para chegar a ter. E como acontece tal experienciação em relação às obras de arte e à arte? Dialogando com as obras de arte. Ler uma obra de arte é sempre na leitura e pela leitura abrir-se para uma escuta e nesta e com esta estabelecer um diálogo. Este não é uma decisão subjetiva. As obras de arte só falam se para com elas nos abrimos e assim deixarmos o diálogo acontecer. Essa é a atitude da leitura: deixar a obra falar. Ler do ponto de vista das obras poéticas é deixar a obra falar. Ler as obras poéticas é deixá-las falar. Elas solicitam de nós esse ato amoroso. Seja amoroso, amigo leitor, escute, dialogue, deixe a obra falar.
A atitude mais importante e decisiva é valorizar a obra pelo que ela é. É deixar a obra falar sem qualquer preconceito prévio. E como é que a obra fala? A obra fala quando começamos a dialogar com ela. Todo diálogo pressupõe um respeito mútuo pela abertura ao que outro tem a dizer. Isso pressupõe algo fundamental na nossa vida: a escuta. É necessário que valorizemos a escuta, sem a qual não nos abrimos para as questões que constituem e envolvem nossa vida. Outro modo de deixar a obra falar é procurarmos nela as questões de que ela trata e que, de algum modo, também são sempre nossas questões. Para essa leitura onde a obra fala, temos de partir de algo muito simples: Toda obra se faz, se cria numa tensão profunda entre duas instâncias decisivas: a – Entre poema (obra) e poesia; b- entre língua e linguagem; entre vivente e Vida. Esse entre, a energia amorosa e dialogante atuando, parte de uma constatação muito evidente: não há separação nessas três instâncias. Elas constituem uma dobra. Nossa existência consiste no desdobrar (historicidade) dessa dobra, desse entre. Esse existir em seu sentido é a energia irradiante que é a Vida se fazendo claridade, advindo à verdade na manifestação do que somos. Vida, existência e luz constituem aquilo que somos e temos de conquistar para chegar a ser. Cada vivente é diferente do outro. Mas não há vivente sem estar em tensão com a Vida (a língua grega tinha duas palavras bem claras para marcar essa diferença: bios era o vivente, zoé era a Vida). Pois bem, o mais importante para o leitor é deixar-se tomar na obra pelas questões que a Vida põe, depõe, dispõe e propõe. É aí que surge o diálogo, desde que haja uma escuta. Quando escutamos as obras, isto é, a poesia, a linguagem, a Vida que pulsa nas obras, então estamos deixando as obras falarem. Esse, sem dúvida nenhuma, deve ser o principal motivo de toda leitura de obras poético/literárias. E lemos não por causa da escola nem por causa delas obras, mas de nós mesmos, pois somos os maiores interessados. Simples. São interesses onde se decide o nosso motivo de existir. Inter-essar-se é deixar-se tomar pelo ser na dobra (inter/entre), pois mais importante do que viver simplesmente é dar à existência um motivo de viver.
Toda leitura pressupõe um contato do leitor com a obra. E é então que uma condição essencial se torna necessária para deixar a obra falar: a escuta. Parece algo muito óbvio e simples, mas não é. Talvez um exemplo pudesse ser dado para mostrar esta dificuldade em deixar a escuta nos tomar para que a obra fale e a escutemos. Quando olhamos, nosso olhar se move continuamente atraído pelas muitas coisas e objetos e até pelas pessoas. É algo absolutamente natural. Porém, devemos notar que tudo aparece porque o vigor irradiante da luz as toma e lhes dá a condição de serem olhadas e vistas. Sem luz não há como nosso olhar atingir essa riqueza mutável e constante da realidade. Embora a luz seja o princípio de eclosão de tudo naquilo que é, ela mesma nos fica em segundo plano. Nunca lhe damos a atenção que deve ter. Pois o mais comum em nossa vida é aquilo que nos envolve dentro do sistema de relações chamar mais nossa atenção. Vemos tudo e tudo só se dá a ver com a presença e vigorar da luz. E, no entanto, de tudo que vemos e não paramos de olhar não vemos a luz que a tudo envolve e lhe a visibilidade e nem vemos os olhos com que vemos. Agora podemos dizer o que é a escuta. Seria o mesmo que no olhar tudo ficasse em segundo plano e só tivéssemos olhos para a luz. Ter olhos só para a luz é o mesmo que nos deixarmos tomar pelo silêncio em meio às múltiplas vozes. Assim como não há coisas sem luz também não há vozes sem silêncio. Praticar a difícil arte da escuta é isso: em tudo que vemos só olhar e ver a luz e, em meio a tantas vozes, só escutar o silêncio, para que em sua plenitude a voz da obra nos fale. Não é fácil e exige nossa concentração e ascese disciplinada. Mas dela uma riqueza incalculável nos advém. Se é o eu que escuta, a fala da obra fala ao que somos. O que somos tomado pela voz da obra opera algo novo, diferente: a iluminação não do eu, mas do sou de cada um. Eu e sou formam uma dobra que não cessa de acontecer. E o que uma tal luz ilumina? Sem dúvida nenhuma, o que nos é próprio. Por isso, a voz das obras poéticas só ilumina e nos envolve com suas questões porque elas se tornam as nossas questões, irrompendo em novas iluminações. Iluminar algo é manifestá-lo na sua verdade. Ler e deixar as obras falar, enfim, é eclodir na verdade do que somos.
Vale a pena escutar para deixar as obras falarem, pois são as vozes das questões que são nossas. As questões são sempre próprias, pois não há questões como idéias ou conceitos gerais. Sobre questões não se pode falar, pois caso se fale sobre, já não são as falas das questões. As questões somos nós mesmos sendo.

2010-10-12T12:27:00.003-03:00

Época e arte 02-10-06

Prof. Manuel Antônio de Castro

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Transformar em linguagem cada vez esse ad-vento permanente do Ser que, em sua permanência espera pelo homem, é a única causa (Sache) do pensamento. É por isso que os pensadores Essenciais dizem sempre o mesmo (das Selbe); isso, no entanto, não significa que digam sempre coisas iguais (das Gleiche). Sem dúvida eles só o dizem a quem se empenha em repensá-los (Heidegger, 1967: 98).

Na maior parte das vezes, a nossa felicidade ou infelicidade não deriva da vida propriamente dita, mas do sentido que lhe damos. Dediquei minha vida a tentar explorar esse sentido (Pamuk, 2007: 66).

A questão da época pode ser examinada do ponto de vista do conceito ou da questão. Porém, não podemos ter a pretensão de reduzir a questão ao ponto de vista nem ao procedimento do exame. Por quê? É que a questão sempre permanecerá uma questão, para além de exames ou pontos de vista. Toda questão nos advém no questionar e “questionar e pôr em questão é a única tarefa do pensamento”, diz repetidamente Heidegger. Pensar é exatamente isso: deixar-se atravessar pela pergunta, deixar acontecer no saber o não-saber.

Sobre a pergunta Heidegger diz o seguinte: A resposta à pergunta é, como cada autêntica resposta, a última saída do último passo de uma longa seqüência de passos questionantes. Cada resposta somente conserva sua força como resposta enquanto ela permanecer enraizada no questionar (§ 159 de A origem da obra de arte). A tentativa de compreender e responder ao que é época só se mantém em seu vigor se continuar enraizada no questionar. Época é uma questão. Ela se configura, porém, no que se desdobra em outras questões. E talvez a mais fundamental é a questão: O que é o tempo? Há, no entanto, uma questão prévia a esta: O que é memória? É que nesta além do tempo comparece a questão da linguagem. Como tempo há a permanente mudança, mas como linguagem há a permanente permanência. Ao que muda e permanece e além disso é linguagem, desde sempre se chamou poiesis. Poiesis é o entrelaçamento de memória e linguagem no verbo-palavra. Mas este é sempre a fala do silêncio. Só então o verbo se torna palavra. O verbo é a insustentável leveza da palavra, sua condensação e densidade. Esse jogar entre do verbo – a fala E o silêncio – é o mistério de todo mito. No mito nos advém o tempo circular, onde mudança e permanência se dão. Daí que todas as manifestações artísticas são míticas, é que elas são ao mesmo tempo também manifestações da memória enquanto palavra. Porém, os mitos são experienciações do sagrado: é o mistério de todo mito, o seu originário. Originário é, pois, o sagrado se dando enquanto tempo, memória e linguagem no verbo-palavra. A esse dar-se do sagrado é que se verbo-denominou: poiesis.

Tentar compreender as épocas é deixar-se atravessar pela pergunta da mudança e da permanência enquanto experienciações da poiesis.
Normalmente a época é vista dentro do conceito linear de tempo. Para melhor entendermos esta posição é necessário, além de saber que há outras possibilidades de entender o tempo, ficar atento à questão do princípio. Ver aqui o que digo sobre princípio nas notas de A origem da obra de arte e aí o que se entende por Ursprung.
Do ponto de vista historiográfico, a época é algo muito pregnante, muito próximo, pois tudo ao nosso redor nos fala de relações, influências, uma certa rede em que nos enleamos e tentamos cumprir nossas funções e achar nosso ser, nossa afirmação, realizar nossos desejos, sempre em estado de procura, de plenificação das possobilidades que já latejam dentro de nós. Vemo-nos imersos não apenas nos acontecimentos históricos, mas também nos ambientes do país, da cidade, do trabalho, dos amigos, da família, para enfim, termos o nosso encontro marcado conosco mesmos. Estamos, queiramos ou não, lançados numa conjuntura que assume diferentes facetas: sociais, econômicas, ambientais, políticas, psicológicas, familiares, afetivas, profissionais. Há todo um contexto em que todas as nossas decisões encontram parâmetros já estabelecidos e contra os quais nos vemos muitas vezes jogados e colhemos desencantos, frustrações, desânimos. Mas também há um jogo que queremos ganhar e um jugo de que queremos nos libertar. E muitas esperanças e procuras vão-se concretizando e o perfil do que somos se vai configurando: com perdas e ganhos, erros e acertos. Viver é muito perigoso porque é o desafio da errância no horizonte do não-limite, sempre dentro e a partir da época.

E então surge dentro de nós uma certa dúvida: de um lado, os estudos e o próprio fluir do tempo, na sucessão de dias e anos, estações e festas, nos diz que temos um encontro marcado com um fim. Às vezes, as doenças ou acidentes trágicos fazem esse jogo de vida e morte mais inapelavelmente presente. E tudo mergulha num grande mistério, onde o sem sentido é um grito pungente e profundo. Mas só nos defrontamos com o sem-sentido, porque já estamos jogados originariamente no sentido, na verdade, isto é, na essência da realidade. E então procuramos, cada um à sua maneira, melhor compreender todas essa conjuntura, toda esse contexto, toda essa linearidade irreversível, mas ao mesmo tempo, sempre repetitiva, circular, certa, inevitável, terrivelmente verdadeira. Não é isso compreender a época ou será que só podemos falar da época ou das épocas que já passaram? Quando procuramos compreender o atual, o contemporâneo, o que em verdade procuramos é o sentido da época. Pois toda época é a vigência do sentido, da verdade do Ser, mesmo quando o esquecemos e nos lançamos com denodo na familiaridade e freqüentação dos entes.

Então se visto de fora tudo isso parece verdadeiro na sua linearidade e causalidade, na força das circunstâncias a tudo dominando e determinando, no poder da história em comandar e traçar nosso destino, mas visto dentro de um horizonte maior e ao mesmo tempo mais profundo e interior surge uma outra experienciação, onde tudo é mais complexo. E a sensação e até certeza de um certo retorno e até repetição é mais verdadeiro. Isto porque as circunstâncias históricas, em sua mutabilidade e surpresa, são sempre desafiantes, criando expectativas e a sensação de que ainda podemos exercer nossa vontade de sujeitos. Experienciamo-nos como seres temporais em processo de eclosão e construção no pleno domínio de nossas decisões. Mas diante do inesperado, dos insucessos, dos acontecimentos inexplicáveis e fortuitos, nossa fé na nossa vontade e no processo histórico começa a sofrer algumas dúvidas. E surge um outro tempo, uma outra história, uma outra vontade, uma outra inexorabilidade, onde o traço dominante é uma estranha sensação do já visto, do já vivido, do já sabido, do desde sempre inevitável. E um outro tempo nos advém com seu poder imemorial. O viço do novo e da novidade dá lugar à vivência da memória que dentro de nós salta viva e atuante. É uma memória que está para além e aquém do que as circunstâncias e contexto parecem mostrar e querer ignorar. É uma memória que não nos vem de fora nem de algo interno psicológico. É um esquecimento que de repente se faz lembrança, onde nos lembramos do que somos em meio ao embate do que sempre quisemos ser e que já estava incrustado em nós como um projeto que sentimos ter realizado ou não. A origem de nosso projeto de ser se torna então o próprio originário para além das influências e determinações do momento, das circunstâncias, do contexto. Sabemos que tudo isso está aí bem presente, mas sabemos também que mais profundo e real do que tudo isso surge a figura do que fomos realizando ou não. E então todas essas circunstâncias surgem como um palco onde nossa vida foi representada, mas a ação de representar e o que representamos é originariamente nosso e somente nosso, para o bem ou para o mal, para o sim ou para o não. E então constatamos constrangidos que não podemos representar para os outros, senão não nos encontramos. E para nós não podemos representar: só ser e conhecermo-nos, isto é, conhecermos para sermos.
E então a época meramente circunstancial e histórica é experienciada numa época radicalmente poética, radicalmente originária, sem modelo, sem comparação, sem precedentes. É a grande aventura de tornar ventura sermos o que já desde sempre éramos, a grande ventura de nos apropriarmos do que nos era próprio. Era para sermos. E então o circunstancial e contextual é como que um conjunto de adjetivos possíveis em que o que era para ser se concretiza. E no lugar de dizermos eu fui isto e aquilo e aquilo outro, vivi isto e aquilo, compartilhei isto e aquilo, só podemos dizer: eu sou eu. O próprio do eu é então o que ele é, onde o eu sou só é eu na medida e no horizonte do sou, porque o sou é, sem dúvida, o próprio. E ser nessa experienciação não tem predicativos. É um ser verbal sem trasitividade e, no entanto, pleno de ação. Mas onde também não há mais diferença entre eu e sou. O tempo não foi linear e circunstancial, mas de amadurecimento do ser que já desde sempre somos, o eu é o que é em seu tempo poético-ontológico. O eu, no que lhe é próprio, se tornou um acontecer poético absolutamente inaugural e irrepetível.
Toda obra, se é inaugural, é poética, é obra de arte. O seu tempo é o acontecer. Não que ela ocorra no tempo poético. Não. Ela é o próprio tempo poético acontecendo. Arte é tempo poético. Todo ser humano é um apelo de realização poética para além de seu aparente tempo linear e cronológico, de seus adjetivos e circunstâncias.

A diferença fundamental da época historiográfica e da época poética pode ser bem compreendida quando fazemos a diferença entre conhecimento e saber. O conhecimento trabalha com os conceitos, que variam com o tempo cronológico. Fundado na lógica, muda diante de novas hipóteses e de novas experiências, daí a aparente idéia de progresso, de um conhecimento novo. Há, na realidade, a sucessão de conceitos que variam também tendo em vista os novos suportes inventados e a conjugação com outros conhecimentos. Tais conhecimentos estão muito próximos das meras informações. As histórias das artes (e qualquer história) é um acúmulo de informações, consignadas nas épocas, mas que em si não dizem nada, além do fato de serem informações. Só aparentemente se tem a idéia falsa de um conhecimento maior da arte ou de qualquer outra “coisa”. Porque, em verdade, nunca há um progresso no conhecimento do humano do ser humano, entendendo aí por humano a essência do que faz cada ser humano ser sempre uma realização do próprio, do que é. Humano é o Ser essencailizando-se. As aparentes mudanças epocais são mudanças circunstanciais que apenas provam em última instância o vigorar do humano, isto é, a Essencialização do Ser. Em tal Essencialização somos sempre o mesmo, o Ser. Daí não se poder pensar a época numa oposição entre o eu e o nós, o social, o histórico e um outro social e outro histórico. A época é sempre a realização de todo sou no é e de todo é no sou. Do sou e do é nada sabemos a não ser que somos, isto é, vigoramos no e partir do Ser.

Em princípio, os conceitos nascem do jogo lógico da proposição e têm a pretensão de serem permanentes e universais. Hoje se sabe que não são uma coisa nem outra, ou seja, sua universalidade se restringe ao modelo e paradigma que os gerou. Por ser lógica e poder, portanto, ser transformada em experimentação numérica, essa dimensão numérica é que lhe dá a aura da universalidade. Não se nega com isso o valor dos conhecimentos como não se nega o valor das informações. Mas um tal valor fica restrito ao seu âmbito de aplicação, que se dá de acordo com o paradigma que a gerou. Hoje, a produção de conhecimentos é de tal ordem que fica muito difícil pretender aprender todos. E o que é necessário aprender, fora do funcional e circunstancial? Época jamais pode ser um conjunto de conhecimentos funcionais? O que toda época exige sempre um depurar seus saberes para que advenha em cada realização do sou, a sabedoria. Deixar-se tomar pela sabedoria é deixar advir o sentido e verdade da Essencialização do Ser, que é sempre o Mesmo e que de maneira alguma é a mesma coisa. Como entes sendo não podemos prescindir dos conhecimentos, porém, estes jamais podem determinar o sentido do sendo naquilo que ele é. O sentido vigorando é uma fonte que irriga uma grande horta de sendos em processos de manifestação, de realização. O crescimento real de todos não é dado pelo acúmulo de conhecimentos entitativos, funcionais. E então qual é o limite? No caso da ciência, novas teorias, novas experiências produzem continuamente novos conhecimentos não só verticalmente, mas também na interdisciplinaridade. E uns vão substituindo os outros, assim como um meio de locomoção vai superando o outro. Dada a mutabilidade tanto das informações como dos conhecimentos, fica para o atual ser humano um sério problema para proceder a um aprendizado.

Já a época poética se funda no saber e por isso este provém do originário. E aqui a questão da universalidade toma um outro sentido muito diferente. Ele é permanente na mudança, daí ser originário, e ao mesmo tempo muda em sua concreticidade. É que o saber é saber de questões, onde para além do aspecto meramente lógico há também o saber que só a sensibilidade pode presentificar e densificar. Mas é uma sensibilidade que não provém de quem sente, mas da fonte que gera o saber: o originário, o poético, o ético, o sentido. E isso é a arte, porque todo o seu saber e sabor é poético. Sendo originário institui e manifesta o tempo enquanto tempo e a linguagem enquanto linguagem. Entenda-se aí o manifestar como o próprio vigor da poiesis. Nesse horizonte, tempo e linguagem são o próprio ser se manifestando enquanto acontecer poético. Este acontecer poético é o originário porque consiste tanto num salto para como num salto de, num saltar sempre inaugural.

Quando no final do ensaio A origem da obra de arte, Heidegger vai retomar o Ursprung, depois de percorrer o círculo, ele o faz estabelecendo a diferença entre conhecimento e saber.

§178 – Sempre que a arte acontece, quer dizer, quando há princípio, a história experimenta um impulso. Então ela principia ou torna a principiar. História não significa aqui a sucessão de não importa o que no tempo, mesmo que sejam importantes fatos. História é o desabrochar de um povo em sua tarefa histórica, enquanto um adentrar no que lhe foi entregue para realizar.
§183 – Uma tal reflexão não pode forçar a arte e seu devir. Porém, este saber reflexivo é a preparação prévia e por isso imprescindível para o devir da arte. Somente tal saber prepara o lugar (a) à obra, o caminho aos criadores, a posição aos que desvelam.

§183 (a) Edição Reclam de 1960: Lugar da de-mora.

O saber da arte como salto inaugural: §184-185

§184 – Em tal saber, que apenas lentamente pode crescer, decide-se se a arte pode ser um originário e, então, precisa ser um salto-prévio, ou se ela deve permanecer apenas um apêndice e, então, somente pode ser acompanhada como uma manifestação cultural, tornada normal.

§185 – Em nosso Entre-ser estamos nós historicamente no originário? Sabemos nós, quer dizer, consideramos nós a essência do originário? Ou em nossa relação com a arte somente nos referimos ainda aos nossos conhecimentos eruditos do passado?

1ª. Parte
Para pensar a época é necessário desdobrar o pensamento metafísico em dois: de um lado os estilos tradicionais de época, de outro a época como acontecer poético.

A leitura comum é linear, causal, finalista: Mito/poesia/pensamento/filosofia > Antigüidade > Idade média > Idade moderna > pós-modernidade. Nesta seqüência são vistos os estilos de época. Heidegger vai pensar isso assim: onto-teo-logia, ou seja, as épocas do ponto de vista do modelo de verdade que as informa e conforma. Então ser, tempo e verdade são um e o mesmo. As épocas metafísicas são vistas a partir do tempo linear, cronológico e historiográfico, onde tudo tem uma origem e uma causa. Mas se pensarmos a vigência do sagrado enquanto mítico-poético, então teremos um tempo não-linear, porém, circular, onde a cada círculo correspondem novas modalidades de experienciação do sagrado, não linearmente, mas dentro de cada experienciação. Por exemplo: o mítico medieval não é o mítico moderno. Não há aí uma linearidade, mas diferentes experienciações do mítico. A visão linear e de origem quer-nos sempre fazer ver tudo com início, desenvolvimento, evolução, em progresso, onde, implicitamente há uma idéia moral de “melhora” a que corresponde o progresso, pressupondo sempre um modelo crítico explícito ou implícito, equacionado na dupla: causa e fim. Como não há melhora real, as pessoas ou sonham com um tempo “ideal” do começo ou com um tempo “utópico” do futuro, só não aceitam o presente. A “medição” e a “mediação” desse progresso se localizam nas “formas”, daí, dentro dos estilos de época, as “vanguardas” etc. É ainda necessário distinguir toda uma época de um simples estilo, embora eles se correlacionem. É o exemplo da Modernidade e dos estilos dentro da Modernidade. É o caso hoje da Pós-modernidade e do pós-modernismo. Mas fique claro que esses são problemas da historiografia e não e jamais da época poética. Tudo se dá nas formas e sempre nas “novas” formas (o estranho é o conceito de novo). O que seja a forma e a sua mudança é o que a caracterização do estilo quer marcar e esclarecer, não se notando que se experimenta um círculo vicioso: é uma caracterização formal em que se parte das formas, se encontram características formais e se chegam às formas. O peso das formas é tão determinante que tudo se lhe submete. A forma é fundada na idéia de causa e fim.
Mas se sairmos:
a) do tempo causal e linear para o circular e mito-poético;
b) das matérias e formas para Terra e Mundo;
c) da origem para o originário;
d) do ser-humano como sujeito para o ser-poético como abismo-inaugural, então eros e thanatos, como fonte originária de diferentes experienciações se dão em diferentes épocas, onde não há nenhuma linearidade, nem progresso, nem comparação de formas. Não é a forma que cria conteúdo nem o conteúdo que cria forma, mas a obra enquanto verdade poética de Terra e Mundo. Cada época, num círculo poético de manifestação e ocultamento, de desvelamento e velamento, se dá em obras e elas, enquanto verdade do ser (eros e thanatos), produzem épocas. Já a verdade enquanto adequação (conceito e proposição) produz as épocas formais, mais conhecidas como estilos de época. No círculo-poético se fazem necessários não só os criadores, mas também os desveladores. Nesse sentido, tanto as obras como os desveladores devem ser sempre epocais, isto é, devem pro-duzir épocas ou mundos, ou melhor, experienciações do real/ser enquanto mundo, na medida em que mundo significa o sentido e verdade do ser se manifestando e velando. Esse “e” (entre) desfaz qualquer verdade predicativa, propositiva, e ultrapassa o princípio da contradição, porque o real é desvelamento e velamento ao mesmo tempo e sem complementaridade. Estas experienciações epocais não se fazem só a partir das obras mais recentes, mas a partir das obras como tais, independentemente da sua datação cronológica ou de aparecimento. Muito menos de autor.

É que as épocas não se dão numa linearidade a partir de uma origem causal e finalista. Não. Elas pressupõem as obras, seja enquanto criadores, seja enquanto desveladores, como obras originárias, fundando épocas. As obras têm um tal poder que podem até “regredir” cronologicamente. Isso é provado num ensaio famoso de Borges: “Os precursores de Kafka”, onde a obra deste autor possibilita a “releitura” das obras de outras autores que o precederam, na linha de manifestação de mundo que sua obra mais realiza. No originário, acontece sempre a doação e a retração. Isso fica claro no fragmento 123 de Heráclito: Physis kryptestai philei. Este fragmento pensa radicalmente o originário. É no seu apelo de pensamento que podemos compreender o que são as épocas poéticas. A época é poética quando há um acontecer poético. Mas esse fragmento diz o real ou o sagrado enquanto experienciação de pensamento no qual há uma suspensão pela qual o que se retrai se dá no que fica suspenso: a época. Suspender diz o fixar, enquanto pendurar no ar, isto é, no vazio, no que se retrai para que a época apareça. A palavra grega epoché significa exatamente isso: suspensão. Por isso toda época indica sempre uma posição, não em relação a outra mas no vigorar do logos enquanto pro-por, de-por, reunir, dizer, mundificar. As épocas advêm nas obras dos poetas e pensadores, porém, quem as funda não são nem os próprios poetas nem as formas. Elas irrompem a partir do próprio vigorar manifestativo do Ser, na medida em que o Ser se destina epocalmente. Este irromper manifestativo é sempre não-causal, pois justamente constituem experienciações inaugurais para as quais não há padrão, paradigma.

Vista a época na Essencialização do Ser, há sempre um Essencializar-se da Verdade. Porém, esta é sempre perpassada pela errância, a insistência do agir humano no âmbito dos entes e de todas as relações que lhe dizem respeito. Temos no caso sempre o agir como o produzir efeitos e nesse envolvimento, diante do alcance a ação pela qual se dá o esquecimento do Ser, o ser humano em suas ações funcionais se lança e é tomado pelo frenesi do consertar. Este consiste na estranha convicção no poder do ser humano com sua vontade em determinar o curso, percurso e realização da real dentro das finalidades propostas relativas ao conjunto de convivências e satisfações das relações humanas e das suas funções estruturais. O consertar sempre acontece numa vontade e poder interventivos no conjunto das relações e funções histórico-humanas. E isso acontece no e a partir de um saber operativo, transformador, baseado no conhecimento estabelecido pelo poder técnico-científico da razão. O ser humano se lança no frenesi da produção de conhecimentos e transformações operativas que atingem sempre o externo, ocasionando um confronto de valores e satisfações nos quais todos se vêem envolvidos, mas jamais satisfeitos, porque tudo vive sob o império do novo, dos novos conhecimentos, das novas produções, das novas relações, sem se perguntar em nenhum momento pelo sentido disso tudo. Todo este agir operativo toma com base e medida a própria razão como medida e é ela que se torna o fundamento da verdade, uma verdade que opera e opera muito bem no âmbito dos entes, não se levando em consideração o esquecimento do ser. e tudo está relacionado à questão fundamental e nunca superada da essência. O que esta traz como questão? É que na essencia como questão o que está em questão é a medida. Esta é a essência da verdade na própria medida em que a essencia da verdade é a verdade da essencia. Porém, a verdade da essencia jamais advém do frenesi dos conhecimentos e produções efetivas. Ela tem e estranho poder se dar tanto mais quanto o ser humano se deixa tomar pelo ser e se entrega a seu agir. É o estranho agir do concertar.

Porém, o fragmento diz a realidade ou o sagrado enquanto expecienciação de pensamento. Já enquanto experienciação mítico-poética teríamos eros e thanatos.

Nesse sentido, o estudo dos “estilos de época” assinala uma linearidade historiográfica fundada nas linguagens, no sentido de técnicas de produção, e suas formas, a partir de quatro linhas:

1ª. Antigos e modernos;
2ª. Tradição e novo;
3ª. Passado e futuro;
4ª. Reacionários e progressistas.

Esta tomada de posição é fundada na razão, na moral, na ideologia, no progresso (ciência), sob a égide do sujeito racional como poder instituidor da realidade ou objetividade a partir de utopias racionalistas, idealistas. Tais paradigmas de leitura e raciocínio fundam uma progressiva dessacralização, ou seja, uma secularização técnico-científico-política. Os sinais visíveis são: a) a globalização; b) a funcionalização de tudo; c) a perda do humano do homem; d) a submissão do poder político ao poder técnico-científico; e) a história determinada pelo investimento maciço em pesquisas para novas descobertas científicas.

A hegemonia da secularização acaba por predominar não só nos seus produtos, mas também se faz presente nas produções resultantes das diferentes experienciações da realidade: de pensamento, artísticas, religiosas, míticas, místicas, numa palavra: poéticas. Dada a centralização na época dominada pela subjetividade tais experienciações múltiplas da realidade tendem a ser vistas como diferentes visões de mundo. Acontece que então é determinado pela visão ou teoria enquanto suporte racional, variado, mas de qualquer modo racional ou disciplinar. Porém, o fundo das obras é justamente esse contraste de visões de mundo. Não se percebe que tal contraste é para melhor fazer aparecer a realidade poética, o sagrado, que se vela. Até porque a época se dá nesse contraste. Caso contrário não haveria época. Fica evidente que cada vez mais prevalecem as visões de mundo e cada vez mais se ausenta o sagrado. Têm tantas visões que o que se dá a ver velando-se não é visto. As visões de mundo lançam tudo no ordinário do classificável e do conceituável. Há um enorme desconforto se algo foge às classificações e parte-se para uma denominação redutora e contrastante com o racional: o que não é racional é irracional. Tudo se vê e torna acessível na rede. O que não se vê e foge ao conhecimento são os buracos da rede, os seus vazios, aquilo e somente aquilo que permite que apareça a rede e os conhecimentos que ela veicula. Tudo se torna complexo e labiríntico. O simples em sua presença e transparência e pregnância se torna inacessível. E perdida esta não há mais época, porque tudo parece acessível na e pela rede.

Daí que as leituras predominantes caminham para uma uniformidade em relação às diferenças da realidade em seu vigorar e só vêm um mundo virtual, fora do qual nada mais existe. A realidade se tornou uma grande teia ficcional, onde o ser humano colhe e é colhido pelas fantasias irreais como se fossem a realidade em seu vigorar. Perdidos nas agitações do mundo dos entes produzíveis e consumíveis vivem o impróprio como se fosse o próprio enquanto estética ou funcionalidade. E ao humano afetivo sucede a realização do consumo estético, renovado pelas inovações e novidades infindáveis, onde o ser humano se vê enleado pelo valor quantitativo e onde não tem mais tempo para o próprio. Deslocado na atração da quantidade das novidades nem percebe o duplo viver voltado ou para fora ou para dentro. Um e outro nunca se encontram. A realidade esquizofrênica procura se anestesiar em novas e contínuas descobertas e remédios que cobrem todo o âmbito da vida. Morte e destino não fazem parte dessa realidade. Como vigoram sem serem visíveis, são negados pelas procuras e realizações visíveis. Não há mais época, não há mais poético, não há mais sagrado. Estes são temidos e evitados, pois eles não são funcionais. Porém, nesse sonho-pesadelo da realidade virtual o sensível, o afetivo, a disponibilidade, o diálogo, o tempo de escuta e espera e realização é algo que não mais faz parte do viver e advém a solidão onde tudo perde o valor e o sentido. O quantitativo e numérico substitui progressivamente o qualitativo e gratuito.

A predominância das leituras formais, utilitárias e ideológicas se deve à conjugação dos três conceitos de “on”, em que se manifestou o pensamento filosófico-metafísico, conforme explica Heidegger no ensaio: A origem da obra de arte. O tornarem-se exclusivos e paradigmáticos é que determinou uma progressiva secularização, devido ao fato de que, das três, a que se baseia nas quatro causas é que absorveu as outras duas e se tornou hegemônica e paradigmática para todo “ente”, ou seja, para o “on”. Mas visto mais profundamente, é a primeira que subjaz a todas e as determina. É importante ficar claro que nenhuma nem a junção das três dá conta de dizer ou explicar o que é o “on”. Por quê? Porque o reduzem a uma proposição de sujeito e predicado, de fundamento e fundado, de causa e finalidade. Mas o “on”, em si, é verbal e irredutível a qualquer conhecimento proposicional e predicativo. No princípio era o verbo e não a proposição, pois o que é para ser são as palavras. Logos é verbo, palavra e não lógica da proposição. Os conceitos surgem da proposição, jamais do verbo ou da palavra. Uma palavra, um verbo nos basta e tudo o mais é secundário. A ação do próprio é sempre verbal, é ser, e jamais proposicional. O pensador Agostinho de Hipona já disse: “Ama. E faz o que quiseres”. Como todo “sendo” é sempre verbal, é sempre “arché”. Ele continua uma “questão”. E onde o “on” como questão se dá é na obra de arte. Por isso, os conceitos de coisa não dão conta do que seja a obra de arte (que sempre permanece um mistério, não fosse ela uma manifestação do mistério que é eros e thanatos). Mistério diz aqui a finitude radical do real, do humano, do poético, porque em tal finitude acontece sempre o insolúvel e indiscernível acontecer de teoria E prática, não-ação E ação, vida E morte, ou seja, finito E não-finito. Isso é época.

O conceito de coisa das quatro causas já trazia em si a secularização técno-científica, porque ela se originou da explicação do que é o utensílio e o instrumento. Ela tem implícito o reduzir o “on” a funções, a pensar o “on” nas suas possibilidades de funções. Nessa perspectiva, tudo se vê na funcionalidade e causalidade. O real originário não é causal nem funcional. Ele é sem porquê e sem para quê.

Para nos afastarmos de uma tal leitura, compreensão e interpretação, e deixarmos as diferentes experienciações da realidade aparecerem em sua inaugurabilidade, é necessário deixar as obras das experienciações inaugurais da realidade aparecerem em seu vigor originário. Para isso é necessário:

1º. No lugar de matéria e forma falar de Terra e Mundo;
2º. No lugar de coisa, objeto ou texto falar em obra e verdade;
3º. No lugar da linguagem instrumental enquanto significante e significado, falar em linguagem poético-manifestativa de Terra e Mundo, onde o significante é, em si, a terra e o significado é, em si, o mundo e não pode ser reduzida a realidade a um signo nem a um símbolo, porque ambos só são compreensíveis como representações de. Porém, terra e mundo não se dão numa dicotomia conceitual, mas numa disputa;
4º. No lugar de origem, influências e autor criador, falar em originário, memória e physis/kruptestai ou logos originário;
5º. No lugar de obras de ficção e processos retórico-narrativos, fundados nos conceitos, falar em obras-questões com personagens-questões, imagens-questões, eventos-questões, narrações-inaugurais;
6º. No lugar de épocas estilístico-formais, falar em épocas enquanto diferentes experienciações poéticas de Terra e Mundo.

É claro que não adianta nada trocar umas palavras por outras, se não forem acompanhadas por um empenho de pensamento, de transformação interna E externa, de se deixar atravessar pelas questões. Um tal atravessar não é uma mera aventura racional, é um diálogo de pensamento onde se diz ética, poética e originariamente o sentido do que somos.

A aposição dos adjetivos: mítico, primitivo, antigo, medieval, barroco etc. devem ser usados com a ressalva de que se trata de um processo de manifestação do que é no como é, da essência (obra) nos acidentes (antigo, medieval etc. etc.), onde o acidente não pode determinar a essência do operar originário da obra, mas onde também o conceito de essência não pode anular o operar originário da obra, de tal maneira que as denominações epocais das obras não se podem sobrepor às próprias obras, enquanto época poética, fundada no tempo inaugural. Neste horizonte, novos desvelamentos não podem ser jamais determinados e enquadrados paradigmaticamente nos atributos epocais das obras, entendidas estilístico-formalmente. Isso quer dizer apenas que as obras enquanto época-poética podem sempre produzir, no pro-vocar os desvelantes, novas dimensões de terra e mundo, de tal maneira que isso leve o ser humano a novas experienciações do que é, ou seja, de homem humano. No dizer de G. Rosa, seriam as travessias sempre inaugurais. Tudo isso pressupõe a ultrapassagem da verdade como adequação pela verdade manifestativa, da proposição conceitual e sintaxe gramatical, pelo verbo e pela sintaxe poética, da metodologia pelo método.
O falar de ou o falar em pressupõe que se faça uma escuta da linguagem que fala nas obras. O poder de reunir que é inerente à fala da linguagem é sempre originário, porque se dá enquanto memória. Por outro lado, esse dar-se implica um agir fundado no tempo e como tempo. É a poiesis. Enquanto linguagem e memória, poiesis e tempo, é que as obras são sempre e inauguralmente epocais.

Nesse horizonte, fundando mundo deixam a terra se manifestar em sua verdade. A terra se dando em mundo enquanto verdade é a dimensão ética de toda obra de arte, porque nela o ser se dá em seu sentido e verdade.

Na questão da consideração das obras de arte em relação às épocas, o parágrafo 67 do ensaio de Heidegger: A origem da obra de arte, é fundamental. Diz:

§67 – Alguma vez a obra será acessível em si? Para que isto pudesse ser bem sucedido seria necessário retirar a obra de todas as referências ao que ela não é, para a deixar repousar em si, só e em si mesma. Mas para isso já se encaminha a intenção primordial do artista. A obra deve, através dele, ser liberta para a seu puro auto-estar-em-si. Justamente na grande arte, e aqui só se fala dela, o artista posta-se diante da obra como algo indiferente, quase como uma passagem que se auto-aniquila diante do surgir da obra, no ato de criar.

Heidegger insiste no “puro estar-em-si” para deixar a obra operar sem as visões que dela se têm fundado na instância dos estilos de época e suas circunstâncias ou “referências” historiográficas, como já explicamos acima. Mas também tem em vista o se afastar da concepção da obra de arte através do terceiro conceito de coisa, ou seja, daquele que concebe e interpreta o utensílio através das causas. É que o conceito de causa toma então em relação à obra três significados:

1º. A obra como tal é devida sobretudo às causas material e formal;
2º. Mas como há também as causas eficiente e final, a obra vai ser devida à ação do artista, que é movido pelas circunstâncias históricas, e nem poderia ser de outra maneira, pois não podemos viver fora de espaço e tempo, ou seja, sempre em determinada conjuntura. Tais circunstâncias assumem diferentes aspectos: sócio-econômicos, psíquicos, religiosos, seculares, materiais, ideológicos etc. Interpretado o próprio tempo como causa, surge a historiografia em conjunção com as formas, onde assumir uma forma é ser formado pelas forças históricas. Movemo-nos aqui claramente num círculo vicioso. O estudo da sucessão das formas e também das influências das formas precedentes no criar dos novos artistas se move claramente na causalidade e na interpretação do tempo histórico-causal; Não se leva em consideração o acontecer poético como um destinar-se de Ser. E este vigorando é que faz surgirem as épocas e as forças históricas e não o inverso.
3º. Implicitamente, como base de tudo isto, está o primeiro conceito de coisa, enquanto fundamenta, como essência causal, o tempo e o ser humano. Essencialmente o ser humano e o seu fazer e criar é o resultado de causas históricas, sendo a essência da história algo causal. Esta causa essencial difere de acordo com a época e com a teoria (ser/idéia, Deus, subjetividade/técnico/ciência). De qualquer maneira tanto o ser humano como o que ele cria, a arte, depende dessa causa. O próprio artista como causa eficiente vai depender dessa causa (ou causas, porque fica na dependência do que se entende por causa fundamental). O sentido mais profundo da representação vai estar relacionado a essa causa como fundamento. Daí que todas as teorias causalistas são sempre representacionais. Sem fundamento e sem fundado não há representação. E toda causa é linear, progressiva. Mas não é uma linearidade cega, mas dialética, surgida das contradições epocais e suas forças dominantes, gerando na e pela negatividade o par, o duplo que, metafísica e dialeticamente, a tudo explica: o dominante e o dominado, o senhor e o escravo, o colonizador e o colonizado, a cultura do dominante e a do dominado, o discurso elitista e seus valores e o discurso do pobre e seus valores, que devem ser negados e substituídos. Não se nota que nessa dialética se gera uma contradição: o dominado pode-se tornar dominante e a uniformidade também nada resolve, pois pela própria essência da negatividade e do polemos em que se dá terra e mundo, vida e morte, eros e thanatos, dominante e dominado, uma mudança de posição ainda não supera a dicotomia dialética, onde a síntese não passa de uma ilusão que nada mais tem de real, pois seria negar a própria luta pela integração dos excluídos nos incluídos. Mas qual o critério que determina a inclusão? É ético ou quantitativo? Em que nível se dá a inclusão? Que poder rege a inclusão? Se o poder é político-ideológico ele será sempre funcional e como funcional prevê o dominante e o dominado, o que manda e o que obedece. Haverá apenas uma troca de poder e de funções. A ditadura aristocrática ou burguesa é trocada pela ditadura do proletariado ou do partido único. Mas há aí uma catetgoria e critério intermediário que não é redutível nem à dialética nem ao ideológico: a ciência, o técnico, o progresso. Aí advém o choque de dois poderes: o político-ideológico e o técnico-funcional. Em última instância quem sempre se impõe é o poder técnico-funcional. Um terceiro poder foge a essa dicotomia: o poder judiciário. Mas de onde vem esse poder? Quem ou o que o legitima? Claro que ele em parte vai estar ligado ao poder político-ideológico, mas em última instância, na atual conjuntura, provém do poder do voto, que é majoritário e plebiscitário. Aí se funda uma pretensa e contraditória preservação das diferenças. É na demo-cracia que se anulam por princípio as diferenças e até as minorias. O jogo do poder em todas as instâncias se torna um jogo de poder de grupos e interesses guiados pelos interesses que se sobrepõem ao direito que os deveria legitimar. Como se pode ver, o poder baseado na quantidade não gera de maneira alguma o ético e justo e humano. Há sempre uns grupos que se sobrepõem aos outros e toda a aparente justiça da dialética é em geral um jogo ainda mais injusto de tomada de poder, sempre em detrimento de outros.
É nesse horizonte que se impõe um outro poder: o poético. E é neste que florescem as épocas.

Heidegger ao postular o afastamento das referências, de qualquer referência, está se afastando, no fundo, do princípio essencialista-causal e não do ser como tempo de historicidade e muito menos do ético e justo, ou seja, do humano fundado no Ser. A obra é um puro auto-estar-em-si. Este não pode ser concebido como uma “idéia” ou “essência”. Interpretá-lo assim ainda é se mover num horizonte causal-essencialista, num tempo linear e causal, pressupondo esta um fundamento, que variou ao longo do percurso do Ocidente. E o que ele propõe no lugar? Em relação ao primeiro conceito de coisa, ele propõe, no lugar da essência, o “Ursprung” (originário). Aqui há três aproximações. Logo no início do ensaio ele diz: “Ursprung ist die Herkunft seines Wesens” (O originário é a proveniência de sua essência). Isso é o que é. O como é é o cerne do seu ensaio, o que ele propõe e que só ao longo do ensaio se dará. Por isso, nos últimos parágrafos ele retoma, tendo em vista o que desenvolveu, o que agora é o “Ursprung” (originário). Mas ainda se move de alguma maneira no primeiro conceito de coisa, quando trata do que é no como é. Nesta interpretação do “on” surge a questão da identidade. Para ir além da identidade causal-essencialista, entende o Ursprung não como origem causal-essencialista, mas como originário. O que seja originário não sendo causa-essencial isso ele trata propriamente no ensaio, mas remete em notas para o seu outro ensaio: “Identidade e diferença”. Aí vai aparecer também a palavra Ursprung (cf. o original de Identidade e diferença), mas não como causa fundamento substancial, mas como Abgrund, cuja melhor tradução é salto mortal, o que é fonte, o que se dando se retrai, ou seja, o que no fragmento 123 Heráclito nos diz: Physis kryptestai philei (A physis ama retrair-se). Neste horizonte, a physis é já desde sempre obra de arte, ou seja, a própria physis no que lhe é próprio é a própria arte, mas aí não podemos entender a physis como a soma dos entes (ta onta), mas a totalidade concreta dos entes, que, como totalidade como o que não cessa de vigorar, ama velar-se e, nisso, consiste a sua verdade, ou seja, a sua aletheia. Na aletheia nos advém a própria physis como obra de arte já fundamentalmente como eros e thanatos, daí o sentido radical de mythos e mystério. À aletheia está interno o rio Lethes. É esse rio que é eros e ao mesmo tempo Lethes. Por isso, a travessia do sertão é navegar as difíceis veredas – riachinhos do grande rio que é o ser-tão – do sertão, ao mesmo tempo que só se atravessam as veredas do sertão quando nos deixamos atravessar pelo próprio ser-tão. Esse atravessar e ser atravessado é o que Heidegger vai chamar mundo, que acontece na obra de arte, porque a physis acontece como mundo, mas é um acontecer movido por e que se move em eros. Por isso ama o quê? Lethes, velar-se, thanatos. O ser-tão aparece então como obra de arte em que se dá a disputa de ser-tão e veredas. As veredas como veredas tortas e mortas são veredas de mundo e do mundo. Por isso o mundo do sertão é originário e não e jamais primitivo. É nesse sentido que Guimarães Rosa, na entrevista a Günter Lorenz, diz que ele é sertanejo, porque foi, dos críticos, o de que mais gostou, e se aproximou das grandes e fundamentais questões da vida e da morte que Rosa propõe ficciopoeticamente.

Quando Heidegger, em A coisa diz que o mundo mundifica, ele só pode mundificar a partir da obra de arte. E aí a coisa como utensílio e confiabilidade encontram o seu lugar, isto é, no mundo que a obra de arte manifesta. A confiabilidade provém do mundo que a obra de arte manifesta. Como o utensílio encontra o seu sentido na obra de arte, a confiabilidade provém da obra de arte na medida em que ela é a coisa enquanto o mundo operando, ou seja, mundificando. No mundificar do mundo, a coisa enquanto utensílio consiste na confiabilidade em que o mundo se mundifica. No mundificar é que acontece mundo. E acontece fazendo eclodir em seu sentido tudo que advém como mundo. Por isso, jamais tanto o mundo quanto a obra de arte não resultam das referências ou circunstâncias historiográficas ou epocais em sentido cronológico. Para compreender o que é época poética é necessário deixar a coisa enquanto eclosão da obra de arte mundificar. A época jamais é a reunião das funções das obras de arte segundo o estilo e o conteúdo.

A coisa enquanto confiabilidade de mundo se mundificando nunca é reduzida a uma mera função, porque aí o essencial é o mundo. Quando o mundo se globaliza e deixa de ser mundo e terra, então a coisa tornou-se objeto disponível para o sistema. Num tal sistema é impossível falar ainda de mundo e terra. O mundo ao se globalizar deixou de ser mundo. Há aí então uma dicotomia entre ser e função, o que não ocorre com a coisa enquanto utensílio com sua confiabilidade. No sistema não há confiabilidade, porque não há mundo, há funcionalidade do sistema enquanto disposição. Tudo está em disposição e à disposição do sistema. A disponibilidade é a coisa tornada função do sistema, sem a confiabilidade de mundo mundificando.

A obra de arte manifesta a terra enquanto mundo. O mundo mundificando é a coisa se dando no jogo da ciranda de mortais e imortais, de céu e terra. Quando tal acontece, temos a realidade enquanto época poética.

2ª. Parte

Acima já indiquei alguns desdobramentos dos três conceitos de coisa, que marcam e fundamentam a trajetória ocidental. No ensaio de Heidegger, o tema central é a arte, mas como ele diz no parágrafo 206, o tema central é a “referência do ser e da essência humana”, não apenas neste ensaio, mas em toda a sua obra desde Ser e tempo. Em poucas palavras, a questão se apresenta da seguinte maneira: partindo da questão em torno do “on”, os gregos formularam quatro respostas, mas nenhuma delas dá conta do mistério que é o “on”. O que eles em última instância procuram é o que desde sempre se denominou essência. Esta é a questão. A questão da época está ligado ao modo como se encaminha a compreensão do que seja a essência. Essa será a questão constante do Ocidente, em todas as obras de seus grandes pensadores, porque cada pensador é epocal, isto é, sua obra é sempre, como obra de pensamento, a inauguração de uma época. O ser se destina nas obras dos grandes pensadores. Pensar o Ser é se deixar tomar pelo seu Destino. Toda época é um desdobramento da dobra originária da referência da Essencialização do ser humano e do Ser. Não é à toa que por detrás das grandes mudanças há sempre obras poéticas inaugurais e obras filosóficas de pensamento. Algumas se conjugam para configurarem uma grande época, como a modernidade, que gira em torno de Descartes, Leibniz, Kant, Fichte e Hegel. Nesta questão temática de Heidegger, o núcleo de sua reflexão, numa primeira instância, é o primeiro conceito de coisa, porque tematiza a questão do ser e da essência humana. Mas não há separação entre este conceito e o terceiro. Propondo um ir além, entendido como ultrapassagem da metafísica, Heidegger nos quer lançar na busca do sentido do ser enquanto a sua verdade. Parte do primeiro conceito de coisa, mas dá um passo atrás para dar um passo adiante. O primeiro conceito de coisa nos propõe o ser humano, em duas instâncias: 1ª. O “on” seria constituído de um cerne: a essência, e de qualidades: os predicativos. Então o “on” deve necessariamente ser aprendido e compreendido na proposição, onde se dá a reunião como logos do que é no como é, ou seja, de sujeito e predicado. A proposição é sempre discurso do logos e sendo discurso deste este passa a ser o fundamento do próprio “on”, porque no logos enquanto reunião se dá a verdade do “on”. Mas é uma verdade de dupla adequação ou homoiosis: 1ª. Adequação do que é ao como é; 2ª. Adequação do “on” ao logos; 3ª. Adequação da estrutura do “on” à estrutura discursiva e gramatical do “on”, enquanto proposição. O “on” se vê enquadrado numa redução ao que é e ao como é, ao enunciado e enunciação enquanto logos do “on”, mas onde o “on” passa a ser compreendido a partir do logos enquanto proposição, pois esta, na sua estrutura de sujeito e predicado corresponde à estrutura do “on” como essência/sujeito e predicativos/acidentes. Neste conceito de coisa se funda a verdade que irá estar sempre presente nos conceitos de verdade, na trajetória do Ocidente. Esta verdade funda a representação. Porém, uma tal representação poderá se basear na causa essencial (mistura do primeiro conceito com o terceiro), e será verdadeira, ou poderá basear-se apenas na aparência, e será falsa. É que pertence ao “on” a dissimulação e a denegação. Pode mostrar ser o que não é. Por outro lado, o logos enquanto razão pode querer se impor ao “on” na medida em que se desloca do “on” para a razão (logos) o fundamento, o sujeito (hypokeimenon). É isto o que caracteriza a Modernidade.

Na crítica a esse conceito de “on”, Heidegger vai questionar a redução do ser à essência geral do ser dos entes, onde tal essência não fala mais do ser, mas do ser enquanto essência abstrata geral. O ser é entendido como verdade e a verdade é entendida como adequação, representação. Há, então, uma perda nesse entendimento da verdade com a consequente perda do sentido do ser. A metafísica se inicia com o esquecimento do Ser. E o que Heidegger propõe? A volta ao “on” para além e aquém dos três conceitos. Ele então passa a ser “o-a-se-pensar” na constância do seu pensamento. Trata-se numa primeira instância do abandono do conceito de essência e acidentes. Como essa essência foi entendida como sujeito, trata-se de se centrar na questão do sujeito, não como conceito e como uma discussão em torno de conceitos, mas porque ao questionar o “on” como essência e como sujeito, o que está em jogo é a própria “essência” do ser humano, porque não pode haver ser humano senão se fundando no ser, senão o predicativo “humano” determina o ser do humano, ou seja, estamos de volta ao primeiro conceito de “on”. Só que agora invertido: os predicativos é que determinam a essência do ser. No sintagma “ser humano”, é o sujeito “humano” que determina o “ser”, ou seja, os predicativos acabam por determinar o núcleo, a essência. Também não adianta fazer uma inversão. Essa inversão são as duas grandes faces da trajetória ocidental: na Idade Média, a essência precede a existência (predicativos); na Idade Moderna, a existência (sujeito) precede a essência (ser). É aí que ele dá um passo atrás para dar um passo adiante. Como?

Trata-se sempre da “referência do ser e da essência humana”. Antes de partir do “on” é necessário voltar ao surgimento dessa questão em torno do “on”. Trata-se, pois, de voltar aos pensadores originários. E é na esteira de suas obras sobre eles que vai aparecer, em primeiro lugar, o questionamento da physis. O que é o ser humano é a pergunta não pela sua essência, mas pela physis. A physis é ambígua. Ela é ao mesmo tempo Terra e Mundo. Por isso, a questão do “on”, uma vez que desde os pensadores originários se pensa a physis como “ta onta”, tem o seu caminho de acesso, ou melhor, ele se dá no caminho que a obra de arte inaugura. A obra de arte é a disputa de Terra e Mundo. Essa é a essência da physis. Como assim? É o que nos diz o fragmento 123 de Heráclito, como já vimos a propósito da época. Mas o retomamos aqui para pensar a referência de época e essência do ser em sua referência ao ser humano. O núcleo desse fragmento nos coloca inauguralmente diante da ambigüidade da physis. Ela como “on” é e não-é. Ou seja, a physis, o que sempre se dá como desvelamento, o que é desvelamento é, ao mesmo tempo e sem dicotomia, velamento, pois ela ama velar-se. O “on” é desvelamento e velamento. Originalmente é isso o que significa a palavra epoché. Portanto, não vai mais se pensar o ser humano a partir desse sintagma no que é e no como é, mas o pensar o ser humano implica algo mais profundo para além desse ser e como ser: implica que o ser e o como ser só se apreendem em sua essência se se pensar o que é sempre digno de ser posto em questão: que o que é no como é é mais fundamentalmente velamento. E nisso consiste a sua verdade. Enquanto desvelamento e ao mesmo tempo velamento, num jogo amoroso, a verdade da physis é aletheia. Mas “isso” é o “on” como obra de arte. Porém, a obra de arte não se dá em “qualquer on” (esta distinção ainda parte da separação entre o “on” dentro do primeiro conceito de coisa e o ser humano como sujeito, lido dentro do mesmo conceito, pelo qual, a distinção do ser humano como “on” frente aos outros “on” não parte propriamente do “on”, mas da estrutura do “on” como proposição, ou seja, da reunião do que é no como é, ou seja, da essência e da aparência). Mas esta estrutura é a estrutura da proposição. E esta é o produto do logos. Ora, só o ser humano “tem” logos, ou como se diz metafisicamente: o ser humano é o “animal rationale”, onde a razão é a tradução do logos. O ser humano é o ente que se distingue dos outros porque tem a faculdade da linguagem. Por isso ainda se insiste em ver e sempre ver a obra de arte no horizonte do logos, da linguagem, o que é insuficiente, mesmo entendendo o logos como a linguagem poético-manifestativa. Disto Heidegger se deu bem conta e, por isso, diz no parágrafo 207:

O que aqui vigora como digno de ser posto em questão se concentra, a partir deste momento, no lugar próprio da discussão, para lá, onde a essência da linguagem e da poiesis se tocam levemente, tudo isto, uma vez mais, na perspectiva de co-pertença de ser e narrar inaugural.

Fica bem claro que na questão do “on” enquanto obra de arte, a questão se coloca “lá, onde a essência da linguagem e da poiesis se tocam levemente...”. E no parágrafo 169 é ainda mais enfático:

A poiesis é aqui pensada em um sentido tão amplo e, ao mesmo tempo, numa unidade essencial tão íntima com a linguagem e a palavra, que precisa ser deixada em aberto a questão se a arte, em verdade, em todos os seus modos, - da arquitetura até a poesia - esgota a essência da poiesis.

Por que é importante colocar a questão, como o faz Heidegger, da linguagem (Sprache) ao lado da questão da poiesis (Dichtung) ? Por que se trata da questão, que percorre todo o percurso ocidental, a “referência do ser e da essência humana”. Senão caímos facilmente no entendimento do ser e do ser humano, na questão do “on”, a partir do primeiro conceito de coisa, ou seja, a essência do “on” é a essência da linguagem, entendida depois como razão. É a tradicional definição do ser humano como “animal racional”. Trata-se de superar essa definição essencialista de sujeito, de razão como linguagem e de linguagem como razão.

Como já dissemos acima, para além do entendimento do ser humano como “animal racional”, há a questão colocada pelo pensamento desde os pensadores originários, em que o “on”, isto é, a physis traz em si já o desvelamento e o velamento. Como também já dissemos acima, Heidegger vai entender essa physis dos pensadores como a disputa de Terra e Mundo. Mas do ponto de vista da própria arte, das obras de arte, Terra e Mundo perpassadas pelo philei nos jogam na poiesis (Dichtung). E esta enquanto philei se dá como Eros e Thanatos, onde o philei enquanto Eros já é também essencialmente Thanatos. Então podemos pensar que a questão da “referência do ser e da essência humana” nos advém no entre Eros e Thanatos. Por isso, o ser humano vai ser entendido em Heidegger como Da-sein, ou seja, o Entre-ser. Mas este Entre-ser deve ser visto e compreendido em duas outras instâncias, tratadas em Ser e tempo: como Mit-sein e In-der-Welt-sein. A referência de Da-sein e Mit-sein se dá na tensão de logos e poiesis. Heidegger neste ensaio só anota a questão, conforme foi dito acima. Trata especificamente disso no ensaio: Hölderlin e a essência da poesia, quando cita a palavra de Hölderlin: “Seit ein Gespräche wir sind” (Desde que nós somos um diálogo).

Se a questão da “referência do ser e da essência humana” está no âmbito do primeiro conceito de coisa e essa questão traz para cena a discussão da questão de linguagem e poiesis, “ a essência da linguagem e da poiesis se tocam levemente”, esta não é abordada a partir do primeiro conceito de coisa, mas do terceiro. Como?

A questão inicial dos gregos diz “respeito” ao “on”, mas tendo que considerar a obra no seu aspecto “coisal”, Heidegger examina o “on” nos três conceitos de “coisa”. Nenhum dos conceitos de coisa dá conta do aspecto ou base coisal, porque a consideração da base coisal na obra não vem da obra mas da interpretação do “on” do ponto de vista das quatro causas, ou seja, da interpretação do “on” enquanto instrumento. Num primeiro momento ele caracteriza o utensílio pela “confiabilidade”, como já vimos acima. Isso abre um outro caminho que o próprio instrumento ou utensílio não pode mostrar, pois devemos antes partir para a obra como tal. Mas nenhum dos três conceitos de “coisa” vai permitir este acesso. Não permite o acesso nem à obra nem à própria “coisa”.

Vai ser na obra que o “on” vai se dar como “on”, ou seja, como Terra e Mundo, Verdade e Não-verdade. Vamos ter então a questão da Essência da liberdade. E esta remete, necessariamente, para a questão da Essência do agir, isto é, da Essência da Poiesis. Esta é a Essência da Polis. Nunca podemos esquecer que a o poder da Polis não vem de um ajuntamento de vontades que fazem entre si um contrato, salvaguardado pelo diálogo comunicativo. Isso se faz e é possível ao nível dos entes, mas jamais na Essêncialização do Ser. Esta e só esta tem o querer poder de dar a unidade e a medida. Ela e só ela é o Mesmo, isto é, a Lei. Esta é o acontecer poético, que rege todas as instâncias de realização, sejam as histórico-sociais, sejam as psico-afetivas. Todas elas só podem chegar a ser o que são quando se deixam tomar pelo vigorar do Ser, isto é, do Mesmo.

Na medida em que o “on” é essencialmente obra de arte, só então podemos ir em direção à escuta da “coisa”. Como? Partindo do “mundo” que a obra de arte abre e manifesta e manifesta porque na obra de arte enquanto verdade e mundo, o Ser se destina enquanto linguagem. O que seja mundo passa a ser a grande questão, porque tanto diz respeito à obra como diz respeito à coisa. Quando no início de A origem ... Heid. examina os três conceitos de coisa e os rejeita, é apenas o passo preparatório para o desenvolvimento do que essencialmente é a obra de arte. Na medida em que encaminha a fenomenologia poética desta é que, pari passu, está nos levando para o âmbito da compreensão do que seja a coisa, o on. E faz isso na medida exata em que estuda e aprofunda a questão da arte no que ela é enquanto arte, isto é, techné. Mas esta palavra diz em grego conhecimento. Em alemão vamos ter Kunst, palavra formada de kennen, conhecer. Toda a reflexão de A origem ... é uma caminhada pelas veredas da grande questão do conhecer. Essa é uma caminhada que Heid. faz mas de que dá poucas indicações, embora o diga em passagens essenciais. E onde ele desenvolve esta questão? No ensaio Moira. É aí que vamos ter em profundidade o que é conhecer, ou seja, o que é obra de arte, em que arte é tomada como Essencialização do Ser enquanto Essencialização do conhecer. Este vai estar ligado, como fica mais claro em Carta sobre o humanismo, à Essencialização do Ser enquanto Linguagem. Mas uma tal Essencialização é o que denomina Pensar. E é neste com este que se dá a Essencialização do humano, isto é, a humanidade de todo ser humano. A uma tal Essencialização é que podemos denominar Época Poética. Agora estas duas palavras tomam toda a sua densidade. Época Poética é o vigorar do Mesmo. Agora dá para compreender a profunda ligação desde Aristóteles entre techné e poiesis. Só aprofundando essa ligação através do estudo detalhado do ensaio Moira é que se pode chegar a compreender essa ligação, essa dobra. É tendo como fundo tudo o que se desenvolve no ensaio Moira que podemos compreender a distinção que ele faz entre Sprache, Poesie, Dichtung e Sagen, na passagem do §... E depois no último § do Ensaio. Para se compreender o que desenvolve no ensaio A questão da técnica, devo levar em consideração tudo o que acabei aqui de escrever. Nessa questão vamos ter bem clara a questão dos dois Ocidentes, isto é, o Ocidente do esquecimento do Ser e seu envolvimento com o âmbito dos entes e o Ocidente da Poiesis, onde se dá a Essencialização do Ser enquanto pensar, ou seja, linguagem e conhecimento, Sprache e Dichtung. Uma compreensão mais profunda do que seja Dichtung só nos chega pela meditação profunda de tudo o que é tratado no ensaio Moira. E agora posso melhor compreender que a questão da técnica passa necessariamente pela tematização dos ensaios A origem da obra de arte e Moira. E, ao mesmo tempo, este estudo se torna o pano de fundo em que posso desenvolver o presente estudo a propósito de Época e arte. Se de um lado podemos e devemos afirmar que Logos é Mundo, também devemos afirmar que conhecimento é Mundo. Isso fica mais fácil de compreender se retivermos a afirmação do pensador a propósito de Mundo. No ensaio Logos, ele afirma que Logos é Mundo. Mas no ensaio Moira ele afirma que o que é Logos para Heráclito é o mesmo que Phasis-Dichtung para Parmênides. Neste horizonte de questões podemos afirmar com certeza de que o fundo da questão da técnica é a questão mundo.
Mas o que é Mundo? É aqui que retorna o mito em seu fundar originário. Os mitos de quase todos os povos falam de um Kaos e de um Kosmos. Mas não podemos entendê-los apenas na dimensão do racional estabelecido. O Kaos seria a desordem, o ainda não criado, e o Kosmos seria a ordem, o lógico. Do ponto de vista mítico, Kaos é o aberto que tudo engole, o abismo primordial, o nada, o vazio. Já Kosmos é o mundo em tensão com o kaos. A biologia mais recente trabalha exatamente com esses dois dados do realidade: há uma realidade caótica, frente à qual cada ser vivente reage e a transfigura em ordenamento vital, ou seja, em autopoiese.
Porém, o entendimento do que é mundo não pode ser feito nesse horizonte, mas a partir da complexidade do que é a arte. Em primeiro lugar ela é um enigma. Isso significa que vigora no Kaos, ou seja, do ponto de vista do pensamento, no velar-se. Este, no entanto, como fonte se dá em tudo que todas as obras de arte manifestam, desvelam. Mundo é, então, todas as experienciações possíveis que nos advêm na e com as obras de arte. Na arte nos advém a realidade em sua excessividade poética, mas também, e ao mesmo tempo, em seu nada excessivo. Por isso o âmbito do mundo vai ser Eros e Thanatos, porque neles nos advêm o ser e o sentido e verdade do ser. E então as questões primordiais de mundo, Eros e Thanatos começam a se desdobrar: mundo implica verdade, sentido, ethos, linguagem, poiesis, narrar, ser, não-ser, tempo, memória etc. Esse é o âmbito do mundo. Mas não só. Quando os gregos intentaram conceber o “on”, pois no pensamento de Parmênides “to gar auto noein estin te kai einai” (pois o mesmo é pensar e ser) (frag. III), eles elaboraram os três conceitos.
Estes acabaram por ir entre-tecendo um grande complexo, uma grande rede conceitual. É nessa rede que estamos enredados, quando queremos experimentar e experienciar a presença das obras de arte. Tendo em vista essa rede, elenco a seguir alguns conceitos. Para entendê-los poeticamente é necessário transformá-los em questões. Alguns já foram abordados anteriormente, mas os repito para que os vejamos em conjunto.

1º. Identidade; 2º. Causa e causas; 3º. Sujeito; 4º. Tempo linear; 5º. Historiografia; 6º. Tempo mítico; 7º. Proposição e verbo; 8º. Sintaxe gramatical e sintaxe poética enquanto mundo; 9º. Função; 10º. Texto, obra, corpo; 11º. Verdade por adequação e verdade manifestativa; 12º. Análise e explicação como verdade por adequação e enquanto causa; 13º. Interpretação e diálogo como verdade manfestativa enquanto escuta e abismo; 14º. Logos, causa e fundamento, daí conhecimento como busca racional das causas enquanto fundamento; 15º. Esquecimento do ser e esquecimento da Terra; 16º. Essência, princípio e causa; 17º. Linguagem e poiesis; 18º. Linguagem (funcional) e práxis (funcionamento da função); 19º. Os três “teloi” (sentidos); 20º. O destino.

Como vemos, as questões da arte movem-se em torno de um certo Vocabulário. Ele resultou da complexa rede conceitual baseada nos três conceitos, a partir dos quais se classificam as épocas e os estilos de época. Desfazer-se desse Vocabulário é praticamente impossível. Ele já faz parte de nosso cotidiano e está incrustado nas mais diferentes línguas do Ocidente. O que fazer? É necessário redimensionar esse Vocabulário e lhe dar novas densidades e sentidos, mas quando for possível o melhor é usar as palavras mais adequadas, se já existem. A tentativa de usar palavras muito específicas pode trazer o perigo de uma certa conceituação. O pensamento e as questões vivem dos interstícios poéticos dos conceitos e do uso cotidiano das palavras. Reinaugurá-las é a grande tarefa dos poetas e pensadores. Rosa, no famoso diálogo com Günter Lorenz diz ser essa a sua proposta: negar o uso cotidiano e metafísico do vocabulário e escrever um dicionário, onde cada palavra será um poema. E cada palavra é um poema. Nós é que não temos olhos para ver nem ouvidos para ouvir. Falta-nos a virtude da escuta.

A obra de Caeiro também consiste em grande parte nesse trabalho meticuloso de reinauguração de vocabulário já estabelecido pela metafísica em sua multi-tradição. Caeiro vai trabalhar não só os interstícios dos conceitos mas também os paradoxos, além das imagens-questões. Inaugura assim uma sintaxe poética onde o real se dá originariamente. É claro que não é apenas a obra de Fernando Pessoa, embora Caeiro seja mais incisivo e mais tematize essas questões. Nesse sentido sua obra se aproxima muito da obra de Hölderlin. Mas também as obras dos grandes autores fazem o mesmo, mas não fazem coisas iguais. Em suas obras as questões nos advêm de uma maneira oblíqua. É sempre a linguagem acontecendo obliquamente. Desse fato se cai facilmente no engano de achar que elas estão presas a suas circunstâncias histórico, político e psico-sociais. Nelas a época acontece de uma maneira ambígua, oblíqua. Nessas obras todo o âmbito da linguagem cotidiana é repensado de uma maneira profunda e poética. A sintaxe operacional e a funcionalidade das palavras se redimensiona na conjugação de uma tematização das questões, que advêm transfiguradas em novos conhecimentos e revigoradas no seu operar e acontecer poético. Apreender e compreender essa dinâmica como um todo é que é apreender o seu vigorar epocal. De um lado, temos a nítida sensação de um painel e até documentário dos usos e costumes sócio-histórico-culturais, mas, de outro, a densidade e Essencialização do ser humano em sua finitude, em sua pro-cura de sentido, em seu agir ético-existencial (ek-sistencial), em sua solidão e falta amorosa, em sua tensão de vida e morte, nos advém de uma maneira muito forte e permanente, vigorosa. A época vista nesses dados circunstanciais nos é testemunhada pela obra como um todo, quando a partir dela, nos seus personagens, nas suas regras morais contraditórias, nas relações econômicas e sociais, nas procuras sinceras e nas ações dissimuladas, nas faltas afetivas e inconscientes, sobre tudo isso a obra nos fala como um grande documentário social e histórico. Esse diálogo epocal é possível. O estranho começa quando constatamos que as épocas passam e se sucedem e sempre que voltamos à leitura atenta de tais obras e dialogamos com elas a partir de um auto-diálogo, então as obras se transfiguram e elas se tornam atuais, vivas, presentes, densas, questionantes, qual espelho mediador do que em nós pulsa e se procura em suas caminhadas pelas escuras veredas da vida, isto é, pelas questões que se tornam não dos personagens, mas nossas. São experienciações que falam do mesmo, mas nunca dizem coisas iguais. Isso é a época poética, isso é o acontecer poético. E o que era oblíquo e dissimulado se torna presente e atuante. E um conhecimento novo, inaugural surge de uma maneira inusitada e sem causa. Se dá, acontece. É concreto, operante. É o vigorar da obra de arte. Deixa de ser um conhecimento sobre para se tornar um conhecimento de. Deixa de ser simples conhecimento acessível e tematizado pelas diferentes disciplinas. Torna-se sentido. Acontece a sabedoria. Esta é o vigorar do saber poético eclodindo em mundo, em sentido. É a realidade transfigurada ética e poeticamente.

Transformar em linguagem cada vez esse ad-vento permanente do Ser que, em sua permanência espera pelo homem, é a única causa (Sache) do pensamento. É por isso que os pensadores Essenciais dizem sempre o mesmo (das Selbe); isso, no entanto, não significa que digam sempre coisas iguais (das Gleiche). Sem dúvida eles só o dizem a quem se empenha em repensá-los (Heidegger, 1967: 98).

Época e tempo poético

Toda mediação é uma fórmula. Não é possível medição sem dois pontos distantes entre si, nem que essa distância, dia-stare, seja na macro-física inimaginável, o Tudo, seja na micro-física a fronteira entre a extensão e o Nada. É o que nos ensina Rosa em sua obra-prima: Grande sertão: veredas. É nesse entre que se dá a possível relação entre dois pontos para a representação. Algo é verdadeiro quando essa representação estabelece um resultado que afirma (e nisto está a verdade) a identidade entre a medida da fórmula ou teoria ou sistema e a realidade. Aí a linguagem é um instrumento de representação, um misto de enunciado matemático e lingüístico. A suprema tentativa é elaborar uma fórmula matemática que dispense a linguagem, mesmo instrumental, e apreenda toda a realidade em seu vigorar de realizações, realizações previsíveis ou explicáveis pela lei que a fórmula formula. Porém, num círculo vicioso, a formulação comprova nas experiências a lei. E a lei representa a identidade da realidade. Já se pressupõe nas hipóteses que a realidade tem uma identidade representável. Ora, no tempo poético, no lugar da identidade temos o mesmo que não se reduz a uma lei nem resulta de uma relação representável pela linguagem instrumental ou da mensuração. No tempo poético temos sempre o acontecer da posição e do vazio, da fala e do silêncio. Essa referência é a adveniência da linguagem no pensamento e na poiesis. O tempo poético é sempre linguagem, isto é, mundo. A essa disputa ou referência é que se denominou “epoché”. Transposta para o português, essa palavra se tornou ambígua, pois ora indica um tempo mensurável de acordo com uma fórmula, ora indica o que se dando se retrai. Esse dar-se como que fica suspenso, não entre dois pontos, na leitura da fórmula, mas como doação do vazio. A época é uma dádiva do vazio, um entre céu e terra. E o que o vazio nos doa? O sentido poético, o ético da ec-sistência e de toda ação poética. No sentido ético-poético se manifesta o humano do ser humano.

O que está em causa é a forma e o limite como tempo e espaço. Porém, o que aí nunca é pensado é o télos originário do tempo poético. A época da linguagem instrumental reproduz a forma formulada no telos como finalidade ou objetivo. O objeto do objetivo é o tempo da subjetividade racional como medida da representação conceitual da realidade. Sua realidade temporal e histórica se representa na objetividade da subjetividade enquanto relações e funcionamento das funções das diferentes instâncias das teorias ou disciplinas em que as realizações da realidade são apreendidas: social, econômica, antropológica, psicológica, política etc.

Duas figuras: vazio e . (ponto). Silêncio e fala. Com o ponto e a fala surge o espaço e o tempo. Mas não são estes que possibilitam o aparecimento do ponto e da fala. Simplesmente porque eles em si não são portadores de sentido e sem sentido é impossível a relação e determinação do ponto enquanto posição. Daí a impossibilidade de determinar o ponto do ponto de vista de medida ou mensuração. É então que surge a questão da quarta dimensão de tempo enquanto linguagem ou mundo, uma vez que o tempo é a quarta dimensão do espaço. Na realidade a quarta é a primeira. Vejamos três pontos de diferentes tamanhos. No vazio é impossível determinar a medida, a representação. Só os três entre si possibilitam determinar uma medida. Nos três pontos o tamanho é determinado pela relação entre eles e não por eles em si mesmo quanto ao tamanho.

O mesmo
O mais difícil em nossas vidas é compreender o que é isto – o mesmo. Como diz Rosa numa de suas obras. Não é um ele ou um ela: é o que e o quem das coisas. Jamais podemos ou devemos reduzi-lo ao conhecimento de um conceito. Como tal é a questão, o a-ser-pensado. Não nos advém nunca no e pelo raciocinar. Advém enquanto linguagem no pensar. Mas é o nunca cessar de advir porque não tem início nem fim, vigora. Isto é o mesmo.

Esse poder que as obras de pensamento têm é que propriamente constitui o próprio de todo e qualquer ser humano, a essência de sua humanidade. Em verdade não há as obras e os seres humanos. O humano, isto é, a essência de sua humanidade consiste em deixar-se tomar pelo vigorar do Ser. O pensar é o vigorar se dando em poiesis e linguagem. Em seu vigorar espera pelos poetas e pensadores para que o digam e, dizendo-o, assim pro-duzem o Ser, isto é, o trazem enquanto obra para a manifestação de seu vigorar. Isso é a arte, é o conhecer originário de toda arte. As obras o dizem, isto é, o dispõem enquanto linguagem e sentido. Cabe a cada leitor deixar-se tomar por um tal vigorar. E isso acontece quando cada um re-pensa na obra o dizer. É no horizonte desse sentido e linguagem que consistem as épocas poéticas, pois elas constituem o deixar vigorar pelo re-pensar o mesmo de cada um em sua época, em seu momento histórico. Isso é sempre um acontecer poético.

Este de maneira alguma é uma repetição das mesmas coisas. Não há o vigorar do Ser e o existir de cada sendo. A originalidade inaugural de cada sendo se funda no vigorar do Ser e de tal modo que não cessando de ser o mesmo, é sempre diferente. Esse é o mistério de toda obra de arte: ser sempre a mesma sendo diferente para cada um que a repensa. Repensar é deixar acontecer poeticamente o mesmo. Partindo da historiografia, um músico teve a idéia de re-constituir o som original das obras musicais de Bach, refazendo os instrumentos musicais em que as obras de Bach foram, em seu tempo, tocadas. Achava que dessa maneira reconstituiria as circunstâncias históricas do som original de suas obras. Hoje as obras nos soavam diferentes porque os instrumentos eram diferentes. Bastaria reconstruir os instrumentos e assim teríamos em nós as obras de Bach soando em sua inaugurabilidade. Confundia o inaugural de toda obra de arte – o mesmo – com as circunstâncias epocais. Confundia época com cronologia. Acontece que a realidade nunca se repete, a não ser conceitualmente e em aparência, porque a aparência é a representação que parece representar a mesma coisa, jamais o mesmo. Se retorno se entende como volta, não há retorno. O mesmo não é o que retorna, mas o que não cessa de vigorar, mas um vigorar que exige de nós uma escuta, um estar atento e aberto para seu acontecer. A inaugurabilidade das obras de arte é este poder acontecer poético. Isso é o vigorar da época em toda obra de arte. Pois bem, como o Ser não cessa de vigorar e de se destinar nas obras de pensamento e de arte, a nós jamais é possível retornar ao som original das obras pela reconstituição dos instrumentos. Só podemos deixar acontecer o som originário. E jamais será o som igual ao do tempo e circunstâncias históricas da época de Bach, por mais que se tente reconstituir tudo. O originário não se reconstitui, ele não cessa de vigorar em novas manifestações. Nossos ouvidos, se bem abertos, só poderão ouvir o som originário, jamais o som original, até porque não há som original, numa realidade que não cessa de acontecer. E agora é que vem algo muito importante para compreender o mesmo. A cada nova obra musical originária para quem escuta acontece o mesmo em novas e inaugurais experienciações. O vigorar do mesmo diz sempre experienciações inaugurais incessantes. E é no horizonte dessa inaugurabilidade que experirenciaremos sempre a obra musical de Bach. Ela não nos advém na execução musical por instrumentos iguais. Até porque não serão jamais os mesmos instrumentistas nem os ouvintes escutarão com os mesmos ouvidos. Escutar jamais pode ser reduzido a um ato fisiológico repetitivo. Para quem escuta sempre há a possibilidade da inaugurabilidade. Uma obra de arte nunca se reduz a seu suporte ou forma. Uma obra de arte é sempre presença, fundada no mesmo. Uma época é sempre a presença do mesmo tanto mais se dando em sentido e linguagem quanto mais se vela. Todo vigorar de época é uma dobra que não cessa de se desdobrar. Apreender e compreender o des-dobrar é deixar-se tomar pelo mesmo. Todo desdobrar é um vigorar do sentido. Sentido é o vigorar do Ser, é a Essencialização do Ser, se dando em verdade e linguagem. No e pelo vigorar do sentido o suporte teórico-orgânico do ser humano acontece na transfiguração mundificante de seus sentidos e razão. O mesmo é a unidade de sentidos e razão em que se estrutura todo corpo humano e jamais a constituição deste em um organismo que sente e raciocina. Por isso é que toda análise racional só me dá e só pode me dar significados, funções, analogias, relações sistêmicas e estatísticas, dados numérico-quantitativos, quadros comparativos a partir de algum ou de alguns paradigmas. Jamais o sentido. nas obras de arte o sentido explode, advém, transborda, de dentro para fora, não havendo mais fora nem dentro. Uma obra e arte só é epocal por estar sempre transbordando, se desdobrando no sentido dos sentidos e do raciocinar. O sentido é o incessante pro-vocar a pensar. Pensar é o acontecer poético do mesmo e enquanto o mesmo, sem jamais originar coisas iguais. Não é tão difícil apreender e se entregar ao mesmo, se sairmos da banalização da linguagem em seu uso comercial e cotidiano, se sairmos da repetição das idéias e valores já feitos e estabelecidos, se sairmos da funcionalidade dos sistemas, fonte de conceitos que não cessam de nos lançar na repetição e aniquilação de nossa originalidade e originariedade, se sairmos da aparente novidade dos conhecimentos dos entes em suas relações sempre funcionais e operativas, se sairmos do esquecimento do Ser e nos deixarmos tomar por sua memória, a unidade vigorante do mesmo. Nos deixarmos tomar por sua Essencialização. É fácil muito fácil nos entregarmos ao mesmo. Para tanto é necessário pensar. Pensar o mesmo que é a vida, a morte, o amor, o tempo, a linguagem, a verdade, a solidão, o cuidado, o ético, o sentido. E são estas questões que aguardam sempre nossas experienciações que constituem em verdade a realidade, uma realidade que não depende de nós, não é construída pelos nossos conceitos ou vontade ou desejos. É uma realidade que de repente e sem causa nos toma, nos advém quando tudo parece um grande vazio e um sem sentido. Nos toma brotando do mais íntimo e profundo silêncio tanto em relação ao que nos cerca quanto ao que dentro de nós pára de falar para deixar se instalar o mesmo, o silêncio fundante de sentido da realidade. Isso acontece quando dentro de nós se instala a crise. Toda crise fundante traz para nós o estreito campo do agir e vigorar da vida corrente, das funções de cada dia e dos trabalhos esperas de resultados que resultam numa sobrecarga que não nos satisfaz nem nos dá a satisfação prometida. É que a vida cotidiana em sua repetição das mesmas coisas entulha o Ser com os efeitos dos significados do agir e operar dos entes. E com a instalação da crise fundante acontece um desdobrar novo, sem causa, numa procura de significados novos que só se tornam realidade quando eclode o sentido do mesmo. E então a crise fundante nos traz a verdade da realidade. É a questão do sentido vigorando. É o mesmo vigorando, tão novo e tão antigo, tão inaugural e tão atual, tão sempre o mesmo sendo diferente em sua inaugurabilidade. A época não é jamais algo geral que está aí para nos tomar e nos determinar. A época só é época enquanto acontecer poético. E todo acontecer é sempre acontecer do mesmo. A época é o mesmo acontecendo. É o humano se desdobrando poeticamente. Quando o humano acontece poeticamente, então o pensar do Ser se dá.

Bibliografia

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. Rio, Tempo Brasileiro, 1967.
PAMUK, Orhan. A maleta de meu pai. São Paulo: Cia. das Letras, 2007).

2010-10-12T12:05:00.003-03:00

As Musas e a essência da criação poética

Manuel Antônio de Castro
www.travessia.letras.ufrj.br
www.dicpoetica.letras.ufrj.br

Quando se quer pensar a essência da criação poética, uma questão retorna inevitavelmente: a sua origem. E pensar a sua origem é pensar as Musas. Com diferentes nomes elas são uma constante. Qual é a essência das Musas?

Em geral, hoje, tende-se a opor poetas e filósofos, poetas e cientistas. Esta distinção encontra sua base em algo muito antigo: a contraposição e o choque entre mito e razão, ou em sua origem grega, entre mythos e lógos. Por que surgiu essa oposição? Não se trata simplesmente de uma divergência de concepções. Trata-se de algo mais fundamental. Hoje essa oposição poderia ser caracterizada entre sagrado e profano. Há um consenso muito aceito de que vivemos uma dessacralização da realidade. Essa dessacralização vai fazer-se presente sobretudo nas artes. E dela não escapa a poesia. No entanto, essa oposição se escamoteia numa distinção em geral muito aceita: a de que a realidade criada pela arte é uma ficção. E esta distinção se justifica em algo muito grave, a que nem sempre se dá a devida importância: em nosso cotidiano, dominado pela ciência, teríamos a realidade verdadeira. Já a realidade que surge das obras em prosa ou em verso, seria falsa, ficcional. Ficcional é tudo a que nada de realidade corresponde.

Esta distinção provém de idéias mais antigas. Trata-se da oposição entre mitos e existência real. Não há a menor dúvida de que os mitos têm sua origem na relação direta do ser humano com a natureza. Dessa maneira os mitos configuravam e de alguma maneira estabeleciam as leis desse relacionamento. A distinção entre seres divinos e seres humanos era bem clara para o próprio mito. Porém, a idéia de divino que deu origem aos mais diferentes deuses foi sofrendo transformações profundas. E à medida que o ser humano deixava prevalecer a vida da cidade sobre a vida da natureza, isto é, à medida em que a vida era regida pelas leis da cidade, essa nova realidade originava outros tipos de relação dos próprios seres humanos entre si. Daí originou-se uma oposição entre as leis da cidade e as leis divinas. Dentro de todo esse complexo processo é que o mito foi cada vez mais perdendo seu poder e vigência e deixando que o logos tomasse o lugar.

No fundo, a disputa se baseia na tensão entre o sagrado e o profano. Para o mito ao sagrado correspondia toda a realidade. Esta não era vista como a criação dele, porque não havia a idéia de criação e criador. Esta idéia tornou-se dominante posteriormente. O sagrado como tal, em meio aos múltiplos mitos, jamais foi identificado com alguma figura ou causa. Era uma força que se fazia presente e operava em toda a realidade.

No Ocidente, em determinado momento, lá pelo século VII antes de Cristo, começa a ter cada vez mais importância o logos. Paralelamente, pela mesma época, a realidade passa a ser vista de um modo diferente daquela apresentada pelos mitos. Por realidade entende-se a physis, que foi traduzida para o latim como natura, ou seja, a natureza. Mas esta não era concebida como hoje, onde se dá uma oposição entre natureza e cultura. Natureza eram todos os entes e cultura era tudo que a natureza não fazia e precisava do ser humano para que fosse feito. Este fazer que a natureza não fazia e era realizado pelo ser humano, levando a própria natureza a uma plenitude que em si mesma ela não realizava, isso se dava pelo princípio da techné. Techné diz conhecimento.

Fazer em grego, aquele fazer que se constitui como uma força de transformação, ou seja, como diz Platão, tudo que passa do não-ser para o ser, se dizia poiein. Esta força, esta energia, é inerente tanto à natureza quanto ao ser humano. Porém, aquelas obras que a natureza não fazia e precisavam da intervenção do ser humano para existirem, através do princípio da techné, eram os artefatos. Não havia uma oposição entre estes e aqueles realizados pela physis, pois, em última instância tudo provinha da physis, da natureza. Esta palavra diz o que não cessa de nascer. O artefato era também um produto de um nascer, apenas diferente daquele que provinha pela ação direta da natureza, pois ele precisa da intervenção do ser humano. Mas em termos de physis, natureza, todos os produtos eram denominados entes. Ente é tudo que é. É que a physis ou natureza passou a ser denominada ser. Ora, aquele que fazia entes que a natureza não fazia denominava-se, em grego, technités. Com este termo denominavam os gregos tanto o artesão como os artistas, claro, aí incluídos os poetas. É que techné não dizia de jeito nenhuma para o grego algum fazer dominado pela razão. Ela tinha sua relação mais direta com a emperia, com a experiência. Portanto, em grego, techné diz um conhecimento e os processos de execução. A palavra techné foi traduzida para o latim como ars, artis. Desta se formou nossa palavra artista.

Na modernidade, há uma diferença radical entre artesão e artista e o conhecimento técnico. Hoje tudo é dominada pela técnica. E ao longo do percurso Ocidental a Poética reduziu-se simplesmente ao estudo e ao conhecimento das normas técnicas para compor as obras poéticas, dentro de modelos paradigmáticos, denominados gêneros. Esta palavra grega, tão importante dentro das artes, tem três significados básicos: Primeira: origem; Segunda: família, raça, sexo; 3ª. Categoria lógica com determinada extensão de universalidade. Genos enquanto origem diz a essência de algo. Em termos simples o que quer dizer essência? É um termo filosófico, mas que, em seu sentido, está na raiz de toda criação poética, pois essência quer dizer sentido e sentido é a eclosão da realidade em sua verdade. Verdade é o que tem poder de presença e constitui mundo. E justamente isso é o próprio das obras poéticas. Portanto, nestas, o sentido que decide é o primeiro. Os dois outros são secundários, não passam de atributos acidentais.

A questão da origem das obras de arte ou poéticas sempre esteve presente ao longo de todos os momentos do percurso ocidental. A criação das Musas pelo mito foi o modo de levar as pessoas a pensarem a origem das obras de arte. E nesse modo já podemos constatar uma peculiaridade essencial: a própria origem se torna um mito. Isto nos faz pensar que a origem das obras poéticas não pode ser diferente das próprias obras.

O maior mistério que sempre se colocou para o ser humano quando se defronta com tudo o que o cerca e com ele mesmo é: O que diferencia o ser humano de toda a realidade. Entre os gregos, esta questão tomou dois caminhos. O primeiro foi pelo sagrado, manifestado nos mitos, onde essa diferenciação não constituía problema, porque havia uma integração muito grande. Mas note-se que o sagrado era mais do que os deuses e os seres humanos.

A palavra mythos vem do verbo mytheomai e diz o advir da realidade à palavra, à voz. Do mesmo radical deste verbo se formou o verbo myein, que diz, silenciar. Temos em português a palavra mudo, o que não fala, originada desse radical. Eclodir na palavra quer dizer advir à linguagem. Mas devemos notar que o radical desses dois verbos se dá numa dobra originária: voz e mudez provêm do mesmo fundo: o silêncio. Portanto os mitos nada mais são do que a eclosão da realidade nas múltiplas tonalidades da linguagem. A ligação aqui das obras poéticas com os mitos é evidente. A questão das Musas está ligada à questão da linguagem.

Para os gregos, o que hoje denominamos linguagem tem uma outra fonte. Entre eles linguagem não está ligada a língua, parte do aparelho fonador. Esta palavra se diz em grego glossa. O que entendemos por linguagem provém da palavra grega lógos. E é este que se vai tornar propriamente um pomo da discórdia. De um lado, vai determinar a filosofia pela lógica. De outro, vai entrar em choque com as obras poéticas, porque elas não podem simplesmente ser classificadas de lógicas. As inspirações trazidas pelas Musas são o oposto do lógico. No entanto, falamos tranquilamente em linguagens artísticas. Por que não falamos em linguagens míticas, correspondendo à fala de cada Musa, que cria as diferentes artes? Linguagens lógicas também têm um outro sentido. Se bem observarmos, as questões levantadas dizem respeito aos atributos, às qualificações do substantivo linguagem. E sem compreendermos a essência da linguagem, será muito difícil compreender o significado dos atributos e, com isso, o próprio das diferentes criações poéticas. Isso já indica que as linguagens artísticas não podem ser decididas pelos atributos. A cada arte não corresponde uma linguagem diferente do ponto de vista de sua essencia. Mas também não podemos ter um conceito genérico de linguagem especificada pelo atributo, isto é, pelo tipo de arte realizada. Isso quer dizer que cada arte, cada linguagem artística só é artística quando a arte realiza a essencia da linguagem em sua identidade.

É aqui que vamos compreender porque o mito, enquanto linguagem, acabou por ficar em segundo plano. Linguagem não é um conceito genérico, uma essencia abstrata, a que diferentes modalidades de fazer e de matérias viriam se agregar. Essa não pode ser a essencia originária de linguagem. Ela deve ser de tal natureza que reúna em si todas as demais. Linguagem, se bem observarmos, diz propriamente mundo. E este nada mais é do que a reunião das múltiplas manifestações da realidade em sua unidade. E é um poder tão abrangente e originário que podemos chegar a dizer o misterioso mundo do silêncio. As artes, em termos essenciais não são diferentes. Elas apenas realizam a riqueza essencial da linguagem, que não se limita a uma simples reunião formal. E neste sentido, as artes, as realizações poéticas, têm, em verdade, sua origem nas Musas e não no lógos. Melhor dizendo, o lógos, em sua essencia, não é diferente da origem das Musas. Mas por que toda a tradição ocidental optou pela predominância do lógos?

Esta palavra grega é enigmática se forma do verbo legein, que congrega uma tal amplitude de sentidos que não podem ser logicamente determinados. Numa aproximação podemos indicar os seguintes: 1- Pôr e depor; 2 – Reunir; 3 – Dizer; 4 – Mundificar. Todos estes sentidos estão condensados na palavra linguagem. Tomando a palavra grega lógos, de maneira alguma podemos reduzi-la aos procedimentos lógicos. O seu empobrecimento na trajetória ocidental foi motivada pela palavra escolhida para dizê-la em latim. Lógos tornou-se ratio, em português, razão. E esta concebe-se como o fundamento de todo o saber e do próprio julgamento das ações humanas, bem como a diretriz de tudo que se faz. Quando se diz que algo é científico pensa-se em algo que é verdadeiro. É verdadeiro o que é racional. E é aqui que ficam excluídas, evidentemente, as Musas enquanto modos de produção poética. Alguém inspirado pelas Musas não pode ser dirigido pela razão. É o oposto. Predominou, entre os romanos a idéia de obra de arte como algo que tem uma função e está dominada pelo fazer técnico, pois uma coisa implica a outra. A função implica não só o técnico, muito mais implica o lógico, o racional. Todo sistema se baseia nas relações funcionais. E todo sistema é tanto mais funcional quanto mais for racional. Esta interpretação do lógos e da techné já expulsara as Musas como origem das diferentes obras de arte. Mas ficava sempre a questão da origem das obras de arte. Esta não cessa de se colocar para todos os poetas, em todos os tempos.

Para entendermos a relação dos poetas com as Musas devemos pensá-las naquilo que elas sempre foram: as manifestações da linguagem. Pois mythos e lógos, do ponto de vista da origem, não são diferentes. São duas palavras diferentes para dizerem o mesmo, pois numa e noutra predomina aquilo que as constitui como tal: a unidade. A linguagem somente sendo unidade é que funda sentido. Sentido não pode ser confundido com significados. Por isso a essencia do lógos, da linguagem, é a unidade enquanto sentido. Sentido é o ético-poético de todo agir essencial, isto é, da realidade se fazendo presença e mundo. É o sentido que orienta nossas ações e empenhos no acontecer da realidade. O sentido surge quando nos perguntamos pelo penhor de tudo que fazemos e em tudo que fazemos. Qual é o penhor de nossos empenhos? Essa é a questão do sentido.

Para melhor compreendermos isso, temos que pensar agora as Musas e sua origem. No mito diversas são as origens das Musas, mas a que a tradição consagrou diz que Zeus, querendo preservar a memória dos seus feitos em relação ao Tempo, pois foi na luta contra Cronos que ele conquistou seu lugar supremo de deus do Olimpo, se uniu com Mnemosine em nove noites seguidas. Em cada noite foi gerada uma das Musas. Em relação aos mitos temos de entender três dimensões fundamentais: Primeiro: Nenhum mito tem autoria. Isto elimina a noção moderna de autor. Segundo: Os mitos não são símbolos de nada, pois eles radicam na linguagem. Terceiro: Os mitos não são explicação de nada, nem de fenômenos psíquicos nem de fenômenos naturais. O que são os mitos em sua essencia? Linguagem e como linguagem eles, em cada realização, trazem à fala questões. Portanto, ler um mito é sempre, pelo diálogo com a fala do mito, se perguntar: Qual a questão que o mito nos quer fazer pensar?

As Musas são o mito que nos quer fazer pensar a origem da criação poética. Origem diz sempre essência. Elas são filhas de Mnemosine. A tradução corrente é memória. O que é memória? Qual a essencia, isto é, o sentido da memória? O radical de Mnemosine é mn, que diz unidade. Cronos é o tempo. Mas que tempo? Aquele que se constitui como mudança, transformação, puro devir. Daí a nossa percepção muito viva do tempo como sendo o passado, o presente, o futuro. A memória sendo unidade vem dar ao tempo uma outra faceta: o da permanência. Porém, devemos evitar logo o equívoco de fazer do tempo algo dual: o tempo cronológico seria o que passa, não restando senão a lembrança, quando resta. E há um outro tempo, o da eternidade, aquele que se contrapõe ao cronológico. É isso que memória não é, pois ela é unidade. Ela contem em si essas duas facetas essenciais do tempo. Nesse sentido memória, enquanto unidade, é o vigorar do tempo, o que não cessa de acontecer. Para melhor entendermos isso e o lugar das Musas e sua mãe, Mnemosine, o tempo deve nos advir como questão. Nesta, o tempo é uma dobra entre o que se desvela e o que se vela. O desvelado é o que denominamos passado, o futuro é o que no desvelado se vela. O presente é a dobra que não cessa de se desdobra, sem jamais perder a unidade. Por isso, quando se querem caracterizar as obras poéticas, em oposição aos outros entes da realidade, se diz que elas são a-temporais. Ora, isso é falso, pois fora do tempo não há nada, onde o nada é o tempo enquanto vigorar. Portanto, memória é unidade como essencia do tempo.

E o que essa unidade, a Memória, tem a ver com as obras de arte? Ora, a essencia das obras de arte é a linguagem. E já vimos que linguagem, enquanto lógos, é essencia da fala, é a origem de tudo que ocupa posição, é o fazer eclodir mundo. Mas estas dimensões não são apenas diversas entre si, elas constituem uma unidade, pois a linguagem as reúne. Enfim, essencialmente, a linguagem é reunião. Na medida em que as obras de arte, as obras poéticas, se constituem em diferentes linguagens, estas não são a essencia da arte. Pois, se são linguagem, e são, elas vigoram enquanto unidade. É esta unidade que as torna radicalmente temporais, no sentido de Memória, vigorar do tempo. No entanto, se Memória é a mãe, Zeus é o pai. É dessa união e unidade que nascem as Musas. Não podemos, portanto, considerar apenas a mãe, temos que considerar o pai também. E o mito de Zeus nos coloca qual questão? Ele é o deus do Olimpo, onde vigora a Luz. Mas aí Luz é a luminosidade do Céu, que constitui com a escuridão da Terra uma unidade. Luz não é apenas luminosidade. É também escuridão, pois Luz como princípio diz energia irradiante. É esta energia irradiante que constitui a essencia, a unidade e o sentido das Musas. Estas são filhas da Luz irradiante, da unidade de Terra e Céu.

Essa Luz irradiante é o que se denomina lógos, linguagem. Para nós, agora se torna essencial, para entender as Musas, penetrar no mistério profundo da linguagem, no sentido de lógos. Ele está ligado ao próprio sagrado. É a presença do sagrado em tudo que ele origina. Ele é energia, luz irradiante, presença, mundo, sentido. A linguagem não é uma faculdade do ser humano, seja como fala, seja como razão, seja como meio de realizar obras poéticas. Em verdade, na invocação das Musas, o que se con-voca é a linguagem, a unidade fundadora do poético. Pois poético vem do verbo grego poiein e diz agir. Toda poesia só é poesia caso se funde na essencia do agir, isto é, da linguagem, o vigorar do tempo. Quando o poeta invoca as Musas, o que de fato está invocando é a linguagem enquanto essencia do agir, da poesia. É esta e somente esta que torna as obras poéticas. Por isso todos os poetas, todos os artistas, são artistas e produzem obras quando nelas não está o que pensam ou sentem, mas a essencia da linguagem. Toda técnica de fazer é já um resultado desta presença da essencia da linguagem.

Eu poderia, neste momento, citar dois grandes poetas brasileiros, onde isto se realiza. Não é, portanto, o que expus, uma teoria minha. É um diálogo com a obra desses dois grandes poetas.

O primeiro é Drummond. O poeta é um destinado, não é ele que escolhe ser poeta. E quem nos diz isto é ele e com uma visão e profundidade admirável. O primeiro verso do primeiro poema – “Poema das sete faces” - do primeiro livro de Drummond – Alguma poesia - é: “Quando nasci, um anjo torto, desses que vive nas sombras, disse: Vai, Carlos, ser gauche na vida”. Como não ver no anjo – aquele que anuncia – um outro nome para Musa? Como não entender o viver do anjo nas sombras, ser ele filho de Mnemosine? E como não compreender, finalmente, o gauche, como aquele que está fora do sistema?

Sistema diz sempre o uso da linguagem reduzida a uma função. É a linguagem informacional, comunicativa e retórica. Poesia, em sentido originário, não tem função. Manifesta a realidade. Quando a poesia é funcional não passa de retórica.
E como Drummond, tomado pelas Musas, realiza seu ser poeta? Não é ele o autor. Não quer em suas poesias produzir mensagens ou expressar seus sentimentos. Sua tarefa como poeta é mais densa, é deixar-se tomar pela linguagem. E onde nos advém a linguagem? Nas palavras. Se a prática da poesia exige um abrir-se para a linguagem, este abrir-se denomina-se diá-logo. Mas não é só o poeta que tem que dialogar com a linguagem, também o leitor. Só dialogando com a linguagem o leitor se torna leitor de poesia. É o que nos diz o poeta. E ele sabe do que fala, pois é um destinado da Memória. Isso se torna claro no poema: “Procura da poesia”. O poema se articula numa tensão entre o “não”, em que se negam os falsos lugares da essencia da poesia, para, depois, nos indicar o caminho do “sim”. E qual é ele? Cito só começo:

Penetra surdamente no reino da palavra.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
......................................................................

O reino das palavras é a linguagem, a unidade que se torna o princípio de todo sentido, mundo e presença. E a segunda palavra do primeiro verso já nos indica o próprio ser e essencia de toda palavra, de todo poema: “surdamente”. A surdez é o convite para erradicar todo falatório e deixar-se tomar pelo vigorar do silêncio. Este e só este é a unidade de todas as falas, porque é a fonte de todo sentido, a própria essencia da linguagem. Escrever poesia é um diálogo contínuo onde mais do que falar é escutar a voz do silêncio. Ler poesia é um diálogo contínuo onde mais do que querer achar mensagens é se deixar tomar pelo vigorar do silencio. As Musas são o vigorar do silêncio.

Numa entrevista a Günter Lorenz, grande crítico alemão, Rosa diz a respeito das Musas. “Não preciso inventar contos, eles vêm a mim, me obrigam a escrevê-los. Acontece-me algo assim como vocês dizem em alemão: Mich reitet auf einmal der Teufel...”. “De repente o diabo me cavalga”. Diabo, aqui, é um outro nome para Musa. E quanto à linguagem? O crítico pergunta a Rosa se ele é um pensador. Diz que é. E o nota frequentemente durante o seu trabalho. Esclarece: “Chocamos tudo o que falamos ou fazemos antes de falar ou fazer... E também choco meus livros. Uma palavra, uma única palavra ou frase podem me manter ocupado durante horas ou dias... Temos de aprender outra vez a dedicar muito tempo a um pensamento; daí seriam escritos livros melhores. Os livros nascem quando a pessoa pensa; o ato de escrever já é a técnica e a alegria do jogo com as palavras”.

Rosa usa uma imagem-questão maravilhosa: “Chocar” para denominar a criação poética. No chocar podemos perfeitamente unir linguagem e vida. E ele coloca com perfeição a criação em sua essencia. Pensemos no chocar da galinha. Pelo choco ela é transformada, se retira e cai num profundo silencio. É este seu calor. Aí o silencio age e é por ele que advém a criação. Vejam como é interessante. O não-agir do silêncio do choco é que cria. E não o agir como normalmente o entendemos: causar efeito, produzir algo dentro do esquema funcional de causa e consequência. A galinha não é causa de nada em relação ao que no ovo acontece. O agir em sua essencia está no ovo não na galinha. O agir é do ovo não da galinha. Isso nos convida a pensar o ato criativo em poesia de um outro modo, num outro horizonte. Não se trata nem de possessão nem de técnica. Só o recolhimento no pensar, no silencio, na doação. Mais do criar se acolhe a criação. Isso é ser tomado pelas Musas. A criação vem do próprio ovo. É ele que já traz em si a obra em que se vai tornar. É a vida a grande gestora de tudo. A nós compete acolhê-la em silêncio para que o ser que o ovo é chegue ao desvelamento. A vida é linguagem. Chocar as palavras é chocar a linguagem. É que nesse chocar a linguagem se torna vida e vida se torna sentido, isto é, linguagem. E pergunto: Não é o mesmo que acontece com a mulher quando gesta dentro de si, em silêncio e acolhimento, o mistério da gestação da vida? Gestar um filho é a maior obra poética. Não se gesta apenas um ser vivo. Gesta-se a linguagem, gesta-se mundo, gesta-se sentido, gesta-se presença. Acolher no ventre a vida que se gesta é acolher a poesia, a linguagem gestando-se. Ser poeta é gestar a vida enquanto sentido, porque é gestar a linguagem. Sem linguagem não há mundo. Esta é o ser da realidade. Vivemos para ser. E somos, sendo poetas. As Musas são o Lógos, porque este é a essencia da vida, a linguagem, o sentido de tudo. E é sentido porque na poesia se dá o sentido do ser humano como doação do ser.

2010-10-12T03:39:00.002-03:00

Identidade: os dois Ocidentes

Manuel Antônio de Castro

O título nos remete para duas questões: O que é identidade? Identidade é o mesmo que idêntico? Pode-se reduzir a identidade a um conceito de identidade, reduzindo-a a um predicativo? Ou só se apreende a identidade quando se pensa como questão, isto é, a essência originária da identidade? Qual a diferença entre conceito e questão? Se há uma diferença entre conceito e questão, o que é diferença? Pode-se pensar a identidade sem pensar a diferença? Pode-se reduzir a diferença ao diferente? O que é Ocidente para que possamos dizer que há dois? Podemos reduzir o Ocidente a um conceito de realidade enquanto representação, fudamentada na causalidade? Ou não será o Ocidente uma experienciação da realidade enquanto presença? Mas presença é conceito ou questão? Pode-se reduzir o pensar das obras poéticas e de pensamento ao raciocinar causal-representativo como faz a filosofia e a ciência? São duas temáticas muito amplas e complexas e seria despropositado querer encaminhar os muitos meandros e caminhos que podem ser tomados quando se tematiza cada questão e a relação entre identidade e Ocidente. Voltados para o nosso presente, essas interrogações não são perguntas retóricas, pois de suas respostas depende aquilo que em nosso agir se torna o penhor de nossos empenhos. Sobre tais questões não se pode simplesmente teorizar e falar. É necessário uma atitude mais radical: dialogar com elas. Todo dialogar pressupõe um envolvimento em que não se têm posições prévias, mas se inicia uma caminhada com os que se colocam também tais questões. Estas reflexões querem tornar-se a fala de um diálogo fundado na escuta, pressuposto de todo verdadeiro diálogo.

A caminhada
Seria importante, para não criar expectativas falsas, que prestassem atenção não tanto às idéias que vão ser expostas, mas que se deixassem tomar pelo que elas querem fazer pensar. Trazer todas as idéias sobre essas questões é impossível e desnecessário. É mais produtivo apreender no que se diz o que não estará certamente dito e nisso está o convite e apelo ao pensar pelo e no diálogo com quem lê, a partir do que aqui é questionado. As idéias aqui trazidas querem ser sinalizações de uma caminhada num caminho que não cessa de estar sendo realizado. Esta caminhada só pode ser feita por aqueles que desde este momento se põem também a caminho, convocados pelo apelo das questões. Só assim se aprende a pensar.

Conceitos de identidade: o genérico
Temos agora que pensar a identidade e os dois Ocidentes. São questões essenciais, porque dizem respeito a nós como um todo, ao sermos cidadãos do Ocidente, e a cada um nesta época, no presente, na medida em que, seja lá onde tivermos nascido e agora estivermos, viver a vida é apropriar-se de seu próprio na identidade. De imediato, no que acabei de dizer quero destacar logo um advérbio de tempo, que introduz uma terceira questão da qual não podemos fugir: “no presente”. É nossa época. E com isso já fomos jogados na questão do tempo. Pois, em geral e predominantemente, ele não se reduz ao presente. Há também o passado e o futuro. Será que o tempo se reduz a essa classificação? Certamente não. Como vêem, já nos movemos em cinco questões: próprio, identidade, Ocidente, época, tempo. Porém, falar de tempo e época é trazer para o pensar a História. Achamos que é a historiografia que trata e nos dá o conhecimento do que é a História. Será? Não depende ela do tempo apreendido e definido pelos três tempos: passado, presente e futuro? Mas o tempo não é só essa divisão tricotômica. É também, mas não é só. Então qual será a essência originária do tempo? Esta se torna a questão, porque dependendo do que por isso se compreende é que iremos compreender o que é História e, dentro desta, o que é época. E segundo as épocas, no tempo, teremos o que é Ocidente.

Quando os seres humanos surgiram e começaram a se multiplicar em diferentes espaços da Terra, não havia Ocidente. Havia Terra. Hoje a globalização está nos levando de volta a essa condição originária? De fato, a Terra, dominada pela globalização da técnica, é o presente, é a nossa época. Mas ainda será a mesma Terra? Será que neste presente em que estamos vivendo ainda é importante ficar fazendo muita diferença entre Ocidente e Oriente? Devem vocês perguntar. E as culturas, os modos de viver, pensar e crer, não contam? Seria ingênuo se não admitisse isso. Mas se bem notarem, ao se falar das diferentes culturas, já estamos falando a partir do pressuposto de que nem todas são iguais, há diferenças ou são apenas diferentes? E elas são bem acentuadas, tanto que podem ser opostas. Em essência o que é cultura? Das diferentes culturas vem a classificação e oposição recorrente, nos mais diferentes níveis de compreensão da aventura humana na Terra, de Ocidente e Oriente. Se estes são diferentes e possibilitam essa divisão é porque também, tanto Ocidente como Oriente, podem ser vistos dentro de uma certa unidade, em outros termos, dentro de uma certa identidade, a identidade da essência do humano. A cultura oriental é diferente da cultura ocidental. Isso é certo. Portanto, toda identidade pressupõe uma diferença. Isso é certo.

Acontece que aí identidade e diferença são conceitos genéricos. Toda identidade se reduz a esse conceito genérico ou na realidade pode viger outra identidade? Há conceito que não seja genérico? O Ocidente assim como o Oriente são compostos por diferentes nações, povos, culturas, tradições etc. E não corresponde a cada cultura ou povo uma identidade que a diferencia das outras? Claro. É nesse conceito genérico de identidade cultural que se baseiam os Estudos Culturais. Porém, conceito genérico de identidade ainda não diz o que é a identidade em seu sentido originário. Em geral, achamos que identidade é o que nos identifica com uma cultura, um povo, uma nação. Também com uma língua? A pensar, porque não podemos confundir simplesmente língua com linguagem. E dentro de uma nação constatamos que há grupos étnicos diferentes, sobretudo entre nós brasileiros. A cada um corresponderia uma identidade? E o Brasil não teria uma identidade? Perguntas sérias que não se respondem simplesmente com o diferente. Em verdade, é impossível achar uma etnia “pura”. Esse seria o puritanismo racista. Um contra-senso. A identidade étnica é um conceito genérico, inexistente concretamente, caso se investigue a sua proveniência em suas raízes.

Basicamente as pessoas de uma nação são divididas em homens e mulheres, usando-se o critério do sexo. A cada sexo corresponde uma identidade. Homem é homem e mulher é mulher. Identidade diz aí aqueles traços genéricos e diferenciadores que permitem identificar e classificar as pessoas em um ou outro sexo. Estamos diante de mais um conceito genérico de identidade e de diferença, porque não é possível afirma qualquer conceito genérico de identidade sem que haja um conceito correspondente de diferença. Mas como fica aí o diferente dentro do idêntico. Maria não é Joana.
Mas se voltarmos à Terra, antes de surgirem as diferentes épocas, notaremos que ela é constituída por diferentes seres, aliás numa variedade quase infinita. Terra aí é sinônimo de natureza. Os seres humanos se diferenciam dos animais e das plantas e dos minerais. E como se dá essa classificação? Através do conceito genérico de classe, de espécie e de identidade. Identidade como estamos vendo se confunde com aquilo que simplesmente identifica algo ou alguém, um todo ou as partes desse todo. Porém, se saímos dessas classificações generalizantes, abstratas, constatamos que a identidade não passa de um conceito genérico. Na realidade, todos esses conceitos e classificações não dizem, no fundo, respeito à essência originária da identidade. Como não? Se bem notarmos, dizem respeito aos atributos com que se identificam as identidades. Ser humano ocidental, oriental, chinês, português, brasileiro, africano, europeu, homem, mulher, branco, negro etc. Atributos, só atributos. E será que os atributos já me dão a essência originária da identidade ou não passam eles de traços que passam ao largo do que na identidade é o próprio? Qual a relação entre atributo e próprio? Sem isto se tornar uma questão para nós, dificilmente daremos passos certos no incerto caminho do pensar a identidade em sua essência originária. Só se pensa a identidade aprendendo a pensar.

Genos, família e próprio
Há uma experiência, quanto à proveniência da identidade, ainda mais imediata do que as tratadas até aqui e hoje incompreensivelmente esquecida. O genérico com que se define a identidade, bem como os gêneros com que se definem os sexos, a cor etc. provêm da palavra grega genos. O que era o genos na experiência grega da realidade? Quatro sentidos imediatos estão profundamente interligados: proveniência, etnia (família), sexo, gênero (conceito, por exemplo, gênero lírico). A proveniência diz a origem enquanto descendência, ou seja, etnia, raça, estirpe, linhagem. Indica, portanto, uma ligação com a Terra onde se origina o genos, ampliada depois para demos. A reunião destes constituiu a polis, o pólo concentrador e originário das ramificações ou famílias (demoi) do genos. O traço comum é a proveniência. A ligação à Terra diz a união indissolúvel com a physis (natureza). Para o grego, e para a maioria dos povos, os três traços essenciais da proveniência são: a physis ou Terra, o genos, o logos. Porém, a proveniência era também e sobretudo a sua essência sagrada. Daí a relação de cada genos com o sagrado experienciada nos theoi (deuses). O sentido originário de cultura perpassa todas essas dimensões, bem presente no verbo cultuar. Originariamente não há cultura sem o cultuar. O laço que tudo reúne é a língua, no sentido de linguagem. Daí o lugar decisivo do logos. É este que reúne e dá unidade, ao mesmo tempo que mundifica. Apreender uma cultura é aprender a língua, no sentido do que reúne e mundifica. Toda língua constitui mundo. Porém, a essência originária da língua é a proveniência do genos em sua essência. A essência originária da língua é a linguagem.

Os quatro sentidos de genos são inseparáveis. São o fundo em que, desde os gregos, se pensou a identidade. São inseparáveis porque radicam no mesmo. É o mesmo que funda a identidade. A ligação de cada um com o genos foi pensada no mito e no pensamento como Moira, o destino. Este diz o dote que se recebeu dentro do genos. Portanto, não há separação radical entre proveniência, família e o próprio que se compartilha, como moira, com uma família, na vigência da proveniência ou essência. O originário diz a presença do genos enquanto proveniência. Isto diz que só se pode pensar o próprio, o dote, dentro da essência do genos, da proveniência. Esta não é de maneira alguma algo evolutivo, cronológico como o seu histórico. Estes atributos só são possíveis pelo vigorar da proveniência, do originário. Com o domínio da lógica, origem dos conceitos, é que se consolidou o Ocidente do duplo. A lógica foi pensada como uma metodologia de conhecimento. Acontece que este ficou dependente da causalidade a que se reduziu o acontecer da realidade. Seja lembrado que o logos pode ser entendido como o lógico, mas de maneira alguma este diz toda complexidade do logos. A característica fundamental dos conceitos é serem lógicos e causais. Nisto consiste sua verdade científica.

Dentro do mesmo sentido lógico e científico é que se formou a palavra genética. Aqui não importa tanto o genos, mas o seu estudo lógico e passível de uma intervenção pelo conhecimento lógico-causal, científico. Onde há intervenção a partir de uma teoria lógica estão dadas as condições de controle. A vigência da técnica é a vigência do estudo e controle, pela otimização da produção. A genética, regida pelo lógico, não fala em essência da vida, mas em código genético. Note-se que aí o principal é o código, onde o genético é um atributo. Todo conceito se baseia em atributos. Código é uma palavra emprestada do estudo da língua, a gramática, que diz a redução da linguagem a um conceito genérico operacional, a otimização, neste caso, da comunicação e da informação. Quando se concebe a língua como um código, ela que é um corpo vivo, pulsante, em permanente eclosão, se torna um sistema combinatório de relações funcionais. Só nas grandes obras poéticas a língua é um corpo vivo, em permanente desvelamento da realidade, é energia, é luz viva. Isso a gramática ou lingüística jamais pode classificar ou transformar em conceito, em coesão e coerência. Aqui estão os limites de toda lingüística, a priori funcionais e formais. Até onde o genos pode ser reduzido a um código? Em verdade não pode, porque o código é o conceito genérico de língua. Mas não há língua sem linguagem, como não há bíos sem a zoé. Portanto, quando se reduz a identidade a um conceito genérico, o que aí originariamente já ficou esquecida foi a linguagem. Claro que não se pode criar uma dicotomia entre língua e linguagem, mas também não pode esta ser esquecida. Esse esquecimento não é qualquer esquecimento, é nele que fica velada a essência da língua, a linguagem, ou seja, a essência originária da identidade. Tal esquecimento é o esquecimento do sentido do ser.

E é a identidade como genos que doa a moira, a essência do próprio de cada um. A identidade genérica deveria apropriadamente ser chamada: genea-logia. Aí –logia diz simplesmente o estudo do genos, entendido como origem lógica, causal e historiográfica. Na historiografia, o tempo ficou reduzido à sua dimensão tricotômica: passado, presente e futuro. Tal dimensão existe, mas não diz toda a densidade do tempo. Uma tal identidade é genérica, aquela que toma como critério operacional e interventivo o conceito lógico de língua, com o esquecimento da linguagem. A identidade que dá base aos Estudos Culturais é uma identidade genérica, predicativa, lógica, operacional, onde se exalta internamente o idêntico e, em relação às outras culturas, o diferente, mas onde se perde e esquece a essência originária da diferença da identidade e da identidade da diferença. Enfim, é esquecida a unidade, o mesmo.

A identidade não pode ser reduzida a algo genérico, deve ser pensada na sua proveniência. E esta radica na essência originária, no princípio. Pensar a identidade exige muito mais do que aplicar um conceito genérico e classificatório. Exige um resgatar e trazer para o presente o genos enquanto proveniência.

O afeto e a família
Cada um nasce numa família e é nesta, em geral, que se defronta com a questão da identidade. Cada um nota facilmente que se diferencia dos pais, dos irmãos, se os tiver, dos outros familiares. É dentro desses laços familiares que se coloca com agudeza a questão do próprio na identidade, porque têm em comum o mesmo genos, aqui no sentido de etnia, família. Esta é a unidade mínima da proveniência e da constituição de uma identidade. Mas não é sua essência. É que identidade, enquanto genos, proveniência, diz unidade, o mesmo. Um outro grupo se torna muito importante na descoberta e afirmação da identidade: a escola. O que é, hoje, a escola? Ao lado das práticas sociais deveria ser o lugar de aprofundamento da apropriação da memória, isto é, dos ritos em seu vigorar mítico. Isso está-se perdendo, porque predomina uma educação cada vez mais técnica, formal. De qualquer modo ainda é nela, sobretudo, que se faz o duro aprendizado e a gratificante aprendizagem do que é o próprio da identidade. É que nela somos a cada momento, em nosso crescimento intelectual e afetivo, defrontados com pessoas de diferentes proveniências. Seja no comportamento e valores, seja nos conhecimentos, seja no crescimento físico e mental, seja na atração pelo outro, movidos por um desejo intenso de correspondência. É nosso tempo de crescimento intelectual e afetivo e, também, daquilo de que não gostamos e de quem não gostamos. A escola é, em verdade, até o estágio final na faculdade, uma extensão da família. Mas é na própria família que se dá com mais nitidez a diferença, em relação aos outros familiares, porque aí se vivem as diferenças nos mínimos detalhes e também, muitas vezes, nos choques. É, sobretudo, aí que temos que afirmar nosso próprio. Este é uma descoberta contínua. É nos laços familiares que inicialmente eclodem os traços afetivos. Estes, porém, radicam na essência originária da proveniência, da identidade, o que também quer dizer da diferença. Não são uma construção nem familiar nem social. É no afeto que se manifesta a essência, porque esta é aquilo que nos afeta. Os afetos são a manifestação originária e primeira da linhagem como linguagem, do sentido de ser. Aliás, não há antes e depois, a própria concepção já radica, de algum modo, no afeto, no vigorar da essência. Daí a ligação essencial do afeto com Eros, claro, não em sentido meramente sexual, mas amoroso. Quando aqui se diz com Eros, não é uma simples adição, mas diz a energia que reúne enquanto linguagem a manifestação da vida, no sentido que esta tem desde sempre: luz irradiante, vigorante, em obra. O traço diferenciador de eros e sexo é a presença e mundo enquanto sentido. Este não se faz presente no sexo, redutível a atrações sensuais. O que nos afeta é o querer, isto é, o vigorar da essência. Tal vigorar é o que os gregos denominaram ser. Contudo, o abismo do ser é o nada, o vazio, o silêncio. Pode haver voz sem silêncio? Radica cada próprio na tensão originária de ser e não-ser, provenientes do nada. Nesta disputa, somos lançados no abismo, no fundo em que vigora toda a realidade, ao nos defrontarmos com o nada, fonte originária de tudo que somos e não-somos. O nada é o silêncio vigorando. Apropriar-se do que é próprio, radicalmente, é ter a coragem de dar o “salto mortale” (Rosa, 1967:78). Onde esse salto não é uma decisão da nossa vontade, mas o apelo radical que nos afeta, pelo qual procuramos encontrar a identidade, a nossa proveniência e fonte de realização e caminhada para a plena realização, finalidade essencial de todos os nossos empenhos. Portanto, todo afeto nos afeta na vigência de uma identidade e diferença. É aqui que a psicologia e a psicanálise cultivam seus saberes e intervenções. Porém, a tensão de identidade e próprio não pode ser reduzido a disciplinas. Mais do que um saber exige uma experienciação pelo aprender a pensar. Neste, o que se sabe só se sabe quando se é. O aprender a pensar é o vigorar inaugural da identidade, do mesmo, do nada.

O próprio e a função
Como vemos, identidade é uma palavra que se torna o veículo de um conceito genérico que vai do mais amplo, em relação praticamente a todo universo, pois a Terra é apenas um planeta entre outros que se diferenciam dela, até o núcleo mais íntimo e pessoal, quando somos obrigados a nos defrontar com a afirmação de nosso próprio, dentro do núcleo mais original que é a família. E mais ainda, quando constituímos um casal, a reinauguração do genos, onde se dá o confronto e unidade dos idênticos e dos diferentes. Genos, enquanto proveniência, diz nascimento, criação, eclosão no desvelamento. A cada nível de relacionamento corresponde um conceito de identidade. É que todo conceito não passa de um conhecimento funcional e relacional. Os conceitos se distribuem em sistemas maiores ou menores. Do sistema universo ao sistema família ou casal. Aqui se dá o limite? Ou é dentro de cada um que a identidade e a diferença acontecem? O dentro não subsiste sem o fora, o que é, sem o que não é, daí toda identidade exigir, essencialmente, a diferença. É então que a questão do próprio diz respeito sempre a alguma função e relação. Mas será que a essência do ser humano, a essência da identidade, aquilo que lhe é próprio, pode ser reduzida e compreendida apenas dentro das relações e funções de um sistema? E pode haver diferença sem sistema de relações e funções? Será, enfim, que a realidade pode ser reduzida a um sistema causal, pois toda função e relação manifestam a realidade entendida como um sistema causal, onde sempre há uma causa que efetua um efeito, sendo este regido pela finalidade. Pode-se pensar o próprio da identidade sem finalidade? Todo sistema é ativo, daí funcional, pois função diz aquele agir que tem em vista uma finalidade: realizar algo, produzir um efeito, empenhar-se por um bem. Então nossa identidade seria reduzida apenas às funções e às finalidades dos macro- e micro-sistemas? Das relações sociais ou psíquicas? Claro que não. Elas se fazem presentes enquanto sistema de relações conceituais, mas não constituem ainda a questão.

Vivemos para termos apenas uma função profissional? Seria absurdo negar essa realidade em que estamos inseridos e em que nos desenvolvemos. Seria insensato negar a importância da instrução para a consecução, por parte de cada um, dessas funções dentro do sistema sócio-produtivo de nossa realidade através de uma profissão. Daí uma outra questão paralela a esta: a instrumentalização da causalidade gerou a sociedade técnica em que hoje vivemos. Se bem observarmos, essa funcionalidade toda deixa à margem o outro lado: o nosso próprio enquanto identidade. Muitas vezes, não sempre, há uma oposição, que nos causa muito desconforto e até infelicidade, entre um projeto de vida que ansiamos por realizar e as funções que temos que exercer. Cria-se aí uma dualidade. Cada um é um no trabalho, no escritório, na fábrica, enfim, nas diversas e múltiplas profissões, e outro quando larga a função e se defronta com o tempo livre para ser ele, o si-próprio. E aí fica meio perdido. Em geral se acha que é a hora de se divertir, de relaxar, de encontra os amigos etc. etc. Será que nessa hora, finalmente, encontrou o seu próprio? Claro que seu próprio é isso, mas, essencialmente, é só isso? E quando chega a solidão ainda podemos falar de próprio ou de identidade em crise? E quando um casal briga e se separa não houve uma crise de identidade? E briga-se quando se constata algo muito simples, mas verdadeiro: não temos nada em comum. O que esse comum aí quer dizer e por que ele é tão importante na harmonia e realização do casal? O nada em comum não diz, essencialmente, mundos diferentes, portanto, sentidos de vida e realidade diferentes? Não diz respeito ao próprio de cada um na unidade da essência da identidade? Não é necessário ir além do conceito genérico de identidade dos Estudos Culturais? Evidente que sim, pois tudo isso se torna a questão, o a-ser-pensado.

Questão
Como vemos, a identidade se faz presente em todos esses momentos, em todos esses conceitos e sistemas funcionais, mas parece que tanto mais se faz presente quanto mais ela se torna dissimulada, se esgueira, se esvai como o tempo se esvai no tique-taque do relógio. Lembrando-nos que somos seres temporais, o tempo nos conduz para um encontro inevitável: com a morte. Sobre a morte podemos aprender muitos conceitos, ter muitas teorias, conhecer muitas soluções religiosas etc. Porém, tudo muda quando nos defrontamos com ela em nossa vida. Assim como a nossa vida é só nossa, assim também, nesse momento, a morte, é “outra estória”, pois ela advém com toda a sua determinação e radicalidade, angústia e fragilidade de nossa parte. Aí nenhum saber sobre nos socorre. Toda nossa finitude se torna presente e diante da qual nos tornamos indefesos. A morte se torna para quem a experiência não apenas uma questão aflitiva e conflitante, pois aquilo que nos parece o mais sólido e imediato, a vida, ela se defronta com sua possível dissolução. E o que nos resta? Isso é o a-ser-pensado. Conceito não é questão. Não se opõem, mas são diferentes, tensionais. Vigoram numa permanente disputa. Questiona-se para se conhecer e se conhece para questionar. Conceitos são formulados pela razão. As questões nos constituem naquilo que somos e são elas que nos têm. Já nascemos nelas e com elas. Conceitos podem ser trocados e abandonados porque são representações. Problemas podem ser resolvidos. Questões se tornam presença viva e atuante em nossa vida e delas não podemos fugir nem elidi-las. Podemos até esquecê-las, fingir que não existem. Mas nunca se pode fingir o tempo todo. Sempre chega a nossa hora e vez. Então elas irrompem com toda a sua força e determinação. Contudo, elas nunca estiveram ausentes. Nós é que vivíamos como se elas não existissem. O esquecimento é algo muito decisivo em nossas vidas. Não existimos sem as questões, porque não existimos sem o tempo, a linguagem, a vida, a morte, os limites, os não-limites, a justiça, o silêncio, o bem, o belo, a felicidade, a realização, a ação, a identidade, o próprio, o destino, o sagrado, o amor etc. O que faz com que uma questão se faça questão é o princípio. A essência originária da identidade é a questão. Apreender a essência da questão é, portanto, apreender a essência da identidade, ou seja, do princípio. Princípio, questão e identidade são o mesmo na vigência da unidade. O que é originariamente a unidade? O isso da unidade é a questão das questões, o a-ser-pensado. E o ponto de partida é nosso próprio, nossa identidade. Só pensando a unidade podemos pensar a identidade.

O Ocidente do duplo
Em geral, em nossa vida predominam os conceitos, porque a vida histórica, social e familiar nos lança necessariamente nas mais diferentes funções e relações. Estas são operacionalizadas pelos conceitos. O fundamento do conceito é racional, porque a razão, em seu operar, faz da sua relação com a realidade uma representação, fundamentada na causalidade. Todo conceito é representacional. É a representação o fundamento da nossa relação com realidade. E é aí que se dá a dicotomia, a dualidade que faz a riqueza e miséria do Ocidente representacional e dicotômico. Essa predominância causal-representacional acabou por querer reduzir tudo a conceitos, tentar resolver tudo dentro de planos conceituais. E com isso se esqueceram as questões. Seria tão bom se a realidade fosse uma representação, pois aí seria facilmente manipulável, não haveria mais destino. E da nossa vida poderíamos fazer uma reprodução do paradigma que fundou a representação. Tudo ficaria sobre controle, como se controla a realidade virtual nos programas de computador. Basta conhecer a “linguagem”/código com que se elaboram os programas e ir lá e mudar. Realidade virtual é a realidade programada. Será que é isso o que nos vai acontecer? Seria isso, de fato, bom? A vida não ficaria reduzida a uma grande uniformidade, a uma insípida banalização das vivências repetidas ad infinitum? Ainda bem que na essência da técnica vigora outro poder. Este é o a-ser-pensado. E quando a realidade se nos dá dentro do a-ser-pensado, sempre pode acontecer o inaugural. É do velado do desvelado que o pensar recebe o apelo do acontecer do extra-ordinário. Neste e por este acontece a essência originária da identidade, origem do que nos é próprio.
Em nossas vidas, hoje, tende a haver uma dicotomia entre questões e conceitos, uma separação e até oposição, que muitos procuram resolver fazendo delas uma complementaridade. Com esta ainda não se atingiu a essência do princípio, a essência da identidade. E evidentemente a essência da diferença. Pois não podemos falar de identidade sem falar da diferença. Quando se fala em Ocidente, só se pensa naquele que se constrói em cima das oposições, das dicotomias, do duplo. Senão vejamos: alma e corpo, espírito e matéria, essência e aparência, bom e mau, realidade ficcional e realidade concreta, real e virtual, sonho e realidade, masculino e feminino, rico e pobre, capitalismo e socialismo, religioso e profano, arte e ciência, língua e linguagem, gramática e língua, Deus e o diabo, ser e não-ser etc. etc. É, em geral, este Ocidente que se opõe ao Oriente, à África. Esta oposição se origina da determinação e apreensão do ente da realidade dentro da proposição enquanto representação, onde temos a oposição de todas as oposições: sujeito e atributos. Notemos logo que toda proposição diz respeito ao plano da língua/código. A realidade, em cada ente, não se constitui e constrói como proposição. Esta já é uma representação de cada ente e da realidade como um todo no plano da língua, não do ente enquanto presença. Nisso consiste a dualidade essencial do conceito: a redução do ente à proposição representacional, como lugar de sua verdade. É que, na proposição opositiva ou complementar, o seu coração, o seu núcleo forte, fica esquecido: o ser. Para a gramática ele não passa de um verbo de ligação. Mas não é pela proposição que podemos chegar à essência da identidade. A essência do Ocidente do duplo radica num esquecimento. O Ocidente do duplo se fundamenta na identidade genérica, conceitual.

O Ocidente da dobra
Todas aquelas obras de arte e obras poéticas e de pensamento que não esqueceram esse é, o verbo ser, constituem um outro Ocidente. Este não se dá num duplo, mas acontece numa dobra. Na dobra comparecem o sujeito e os atributos, mas não se esquece o verbo ser. Neste caso, mais do que uma proposição temos uma sentença. Nesta, a realidade não é reduzida a uma representação, mas se deixa vigorar na sua presença. O fundo esquecido de toda representação é a presença. Esta tem como possibilidade ser reduzida a uma representação. Mas o inverso não é possível, porque neste caso nunca há aí complementaridade. Por isso presença não é forma. Esta manifesta e se concretiza nas representações. Sem presença não há forma, mas forma não funda a presença. A presença institui a realidade como mundo. A representação reproduz o mundo instituído. Na sentença, o núcleo é a vigência do verbo. Verbo é tempo e tempo é presente. Sem verbo não há língua, se por verbo entendermos um vigorar do tempo e não uma categoria gramatical. O vigorar da língua é a linguagem. A dobra não faz do conceito e da questão uma oposição nem uma complementaridade. O verbo não é uma questão lingüística. É uma questão de ser. Nós pertencemos ao ser na medida em que pertencemos ao verbo, ao vigorar, ao tempo. Somos sempre um sendo verbal. Todo sendo é sendo do ser, porque é no sendo que o ser se manifesta como ser. Manifestar diz sempre o vigorar e o advir da realidade à verdade. A verdade é sempre a essência da realidade se manifestando, eclodindo no aberto do mundo. Isso é a identidade originária, muito diferente daquela em que se baseiam os Estudos Culturais e outras correntes críticas, a identidade genérica, conceitual. Pela identidade podemos apreender a distinção entre os dois Ocidentes.

Na dobra há sempre um círculo. No fim está o princípio porque no princípio está o fim. É o tempo poético-circular. Porém, não se cria no círculo uma oposição, uma dualidade entre tempo poético-circular e tempo crono-lógico e historiográfico. É necessário também pensar o lugar essencial desse “e” desse “entre”, isto é, de tempo linear e circular. A partir de e no vigorar desse “e”, desse “entre” é que acontece a dobra. Esse “e”, esse “entre” nos remete para o mesmo, ou seja, a questão da unidade.

Como exemplo de dobra de pensamento, citaria a sentença 123 de Heráclito: Physis kryptestai philei. A natureza apropria-se no velar-se. O entre dessa sentença está no philei. Eu o traduzi por apropria-se, mas este nada mais diz do que o sentido usual em grego de philei: ama. Amar é vigorar na identidade do próprio. Ela é o princípio enquanto o mesmo. Portanto, este é unidade, ou seja, o amor vigorando. Amor, Eros, é energia irradiante, luz inaugural. Nesta sentença, jamais o predicado da sentença pode-se tornar um atributo.

O próprio como obra poética
Tomemos um exemplo de uma obra poética. O conto de Machado de Assis: “O espelho”. Antes de partirmos para a caminhada de diálogo pensante com e a partir das questões do conto, firmemos algumas posições rapidamente para além das dicotomias do Ocidente do duplo, pois é ele que funda todas as teorias estéticas e críticas. Quem pensa a dobra é a Poética.

Uma obra ficcional não é algo oposto a uma realidade concreta. Toda obra poética se tece na medida em que se centraliza em questões e nos propõe com elas um diálogo. Ler, portanto, uma obra poética é se questionar, numa posição de aprender a pensar, dialogando: Que questões a obra nos quer fazer pensar? Todas. Toda obra de arte ou poética sempre se constitui numa dobra de tempo cronológico e tempo poético-circular. Cada obra nos convida ao pensar pelo diálogo. Este é a dobra de escuta e fala. A esta dobra denomino a identidade de rito e mito, de língua e linguagem, na unidade do narrar enquanto vigorar do mesmo. Todo rito sempre se dá num tempo que tem começo, desenvolvimento e fim. Portanto, o tempo se dá aí enquanto tempo cronológico. Disso não poderemos nunca fugir, pois é próprio do ser humano realizar-se na fala, tendo como fonte a linguagem velada e silenciosa, sem a qual não se pode nunca existir. Em verdade, o que aí comparece é sempre a questão que não cessa de nos questionar: qual é a dobra de sendo e ser? Como se dá e acontece a referência de essência do humano e ser? É nessa referência que acontece a identidade e a diferença. Pensar a identidade e a diferença é pensar sempre a referência de essência do ser humano e ser. Todo pensar é um acontecer poético. Neste acontecer poético de identidade e diferença nos advém a abertura do sentido e verdade que nos liberta.

Em si, o rito só se faz caminho linear porque nele vigora o mito. Todo rito é sempre um rito do mito. É este que faz o rito se tornar rito. Mas só vemos e lemos o rito, nunca vemos nem medimos linear e cronologicamente o mito. E mais. Os ritos têm seu tempo de realização, enquanto ritos, demarcados por um início e um fim. Se as obras se limitarem ao rito, ficarão dependentes da representação, do discurso, das formas, dos estilos, dos gêneros. Tornam-se poéticas quando o rito é fecundado pelo mito. A narração poética nada mais faz do que fazer eclodir tal fecundação. É que os mitos não ficam restritos nem dependentes do tempo cronológico, das representações, pois seu tempo é o poético-circular, a vigência da presença. São os mitos que sempre se tornam a energia que reinaugura os ritos continuamente. E sempre de um modo diferente. O mito é o tempo da linguagem vigorando. Nenhum rito se repete, assim como nenhuma leitura de uma obra se repete a não ser aparentemente. O que constitui a energia, a luz, que ilumina cada rito e cada leitura, é o vigorar do mito. Este é a identidade das diferentes leituras e ritualizações. Então o tempo acontece no acontecer de rito e mito, de mito e rito. Não temos aí, de maneira alguma, uma dicotomia, um duplo. Há a dobra, que integra, pelo poder da identidade, do mesmo, do princípio vigorando, rito e mito, fala e linguagem, sendo e ser. Pois cada sendo, cada um de nós, é um rito do mito, um sendo do ser. Não somos apenas uma linearidade entre vida e morte. Nela se dá a travessia, como nos diz Guimarães Rosa. Toda travessia é uma dobra de rito e mito na narração da obra. Nossa vida, levada à plenitude de realização é, em verdade, uma narração que se constitui como obra poética, manifesta o que somos como presença. E é obra por operar essa dobra de rito e mito, vida e morte, entrada e saída, partida e chegada. Nessa linearidade temporal há o princípio vigorando, a identidade, pois esta é algo que já nos foi dado enquanto mito e, no entanto, precisa do rito para chegar a ser o que é. O que cada um já é, desde que nasceu, é o próprio, o destino que lhe constitui a identidade. O rito do mito nunca se reduz, enquanto narração, a uma proposição. São sentenças que nos colocam diante das questões. Fazem das questões presenças.

O “Espelho” de Machado
Porém, o rito é sempre perigoso, pois viver é muito perigoso. Sempre pode haver o desvio, o esquecimento do mito. As funções, os bens, os desejos, as estesias da estética, podem facilmente envolver-nos e nos ofuscar. Temos a difícil tarefa de fazer da nossa vida um dobra, a do rito e mito, e não um duplo, onde nos cindimos num eu e num outro sem sou. O eu vê mas não se vê, porque não mais nos deixamos iluminar pela luz que é a eclosão da vida. Quando deixamos eclodir a vida, só então chegamos a ser o que somos. Quando a luz da razão quer comandar e predominar, só nos resta o resto de um esboço, impreciso e sem contornos. São as máscaras do “eu”. Este aparece e parece que é, porque lhe falta a luminosidade do que não se deixa mascarar: o sou. Sou é sempre a eclosão do que aparece na luz do que não parece nem perece, mas é aparecência sempre inaugural. É o que nos mostra o conto de Machado “O espelho”. Este nos narra algo fundamental. O rito narrativo se inicia numa sala onde alguns cavalheiros discutiam. O quê? Coisas metafísicas, os mais difíceis problemas do universo. Foi posta então a questão: Qual seria a natureza da alma? Houve muitas opiniões e nenhum acordo, pois essa questão era o fio do tecido da vida que se desdobrava em muitas outras. O que diz aí a palavra “natureza” da alma? Essência. Trata-se, portanto, de achar a essência da vida. Natureza é a palavra com que os latinos traduziram a palavra grega “physis”. Esta é a vida eclodindo no vigorar da luz. A indagação pela “natureza da alma” diz o mergulhar no que funda a “anima”: a luz. Esta é o princípio originário de tudo que é e está sendo. O que a luz tem a ver com o espelho? Não se pode pensar o espelho e sua presença sem pensar o vigorar da luz.

Entre os presentes havia um calado e casmurro, que não interferia na discussão. Chamava-se Jacobina. Instado a dar a opinião, consentiu, desde que o ouvissem em silêncio. Quando se trata de algo essencial, o seu pressuposto é a escuta, tanto de quem fala quanto de quem escuta. Por isso, o que o identifica é o ser casmurro: o ensimesmado, o silencioso. E narra um caso de sua vida, em que propõe a sua teoria: Não há uma só alma. Há duas, uma que olha de fora para dentro e outra que olha de dentro para fora. Notemos logo que há algo em comum nas duas almas: o olhar. O que o olhar, o ver, tem a ver com o espelho? Acrescenta o narrador que a alma exterior pode assumir muitas formas e dimensões. Pode ser um espírito, um homem, muitos homens, um fluido, um objeto, uma dança, um livro, um novo aparelho eletrônico, a moda das personagens da novela que está no ar, dos famosos etc. “Está claro que o ofício dessa segunda alma é transmitir a vida, como a primeira” (Machado, 1962: 346). E arremata com uma imagem-questão: “As duas completam o homem, que é, metafisicamente falando, uma laranja” (Assis, 1962: 346). Afirma: quem perde uma das metades perde metade da existência e há freqüentes casos em que a perda da alma externa implica a perda da existência inteira. E como o ser humano é histórico, acentua que a alma exterior não é sempre a mesma. Almas há que mudam, de acordo com as modas e as circunstâncias, diversas vezes ao ano, sobretudo se viver numa sociedade de consumo. E então vem a estória do espelho, que aconteceu com ele.
Aos vinte e cinco anos foi nomeado alferes da guarda nacional. De família pobre, com a nomeação tudo mudou. Deu-se uma ascensão social. Todos começaram a admirá-lo e a distingui-lo no tratamento. Os amigos se cotizaram e deram-lhe a farda.

Tempos depois, uma das suas tias, Marcolina, viúva que morava distante num sítio solitário, pediu e conseguiu que fosse lá passar alguns dias. Lá chegando, recebeu-o com muita festa e distinção. E para agradar-lhe mandou colocar no seu quarto um enorme espelho, herança antiga. Tornou-se o centro das atenções e a tia e os escravos só o tratavam por “senhor alferes”. Isso causou nele uma profunda transformação. Em vista disso, diz o narrador: “O alferes eliminou o homem” (Assis, 1962: 348). Será que em nossa vida, hoje, as funções só externas também não têm o perigo de eliminarem o homem? Homem diz aqui o quê? O próprio, que vigora pela essência da identidade. A alma exterior, que era natural, foi substituída pelas cortesias, as deferências, as distinções e tudo que lhe falava do posto, mas nada da essência do humano. A outra alma, a interior, no dia a dia acabou por cair no esquecimento. Porém, um dia, sua tia ausentou-se porque foi socorrer uma filha que estava à morte, distante dali. Alguns dias depois, os escravos fugiram. E, de repente, viu-se só. Isto o abala. E uma semana depois sua solidão tomou proporções enormes. No fundo da solidão há a questão do tempo. É um tempo que perde o aspecto externo da mudança e da linearidade. Ele se faz presente com toda a sua densidade angustiante por dar a sensação terrível de não estar acontecendo, vigorando. Ele, para Jacobina, não muda porque não há mais a dobra de mudança e permanência, de cronologia e circularidade. Isso é a solidão da existência quando o tempo não é um poder crescer, um levar a apropriar-se do que é próprio, um presentear-se do mundo. Presente, só o velho relógio de sala, onde as horas batiam de século a século e “...cuja pêndula, tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior ... com golpes de eternidade ... não eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada” (Assis, 1962: 349). Embora o som da pêndula fosse bem nítido, ele não lhe falava, porque nunca há diálogo quando falta a presença da outra alma, da unidade (identidade) da laranja, esta precisa imagem-questão do narrador.

O espelho
Agora podemos voltar ao início, quando ele propõe a sua teoria. Não basta ter duas almas, é necessário haver também o olhar integrador do fora e do dentro. Não é aí que o espelho se torna presente? O olhar, mais do que nos fazer ver o que está fora, é a condição de conhecer o que nos é próprio. É o ver que permite o olhar, pois ver é a condição originária de conhecer. Porém, o próprio só se dá a ver quando olhamos e vemos o outro que não somos e o outro que somos. O não-ser é ambíguo, porque tanto é negativo quanto é positivo. O não-sou é negativo quando, pelo ver, conheço que não sou o outro que me limita, me nega. O não-sou é positivo quando me faz conhecer o limite do que sou, pelo qual me afirma e me possibilita conhecer o que sou, o próprio em seu limite próprio. É aí que então me reconheço como sendo o mesmo, porque aquilo que há de comum em mim é o ser e não-ser, sendo. No espelho se dá esse jogo ambíguo de ser e não-ser de uma maneira abissal. É também o tema do conto “O espelho” de Guimarães Rosa. Diante do espelho, de uma maneira muito imediata, somos colocados diante de nosso próprio ou não. Ao olhar-me nele até onde a imagem reproduzida é o que eu sou e o que eu não-sou sendo eu? O espelho me dá uma imagem que parece ser minha, mas até onde é a auto-imagem, o próprio que sou? Ou não passa de uma representação? Não será essa imagem do espelho o que eu gostaria ser? O que garante a verdade da imagem que o espelho me devolve, me reflete? Será que me reflete ou apenas me mostra o que eu não sou e julgo ser, julgamento baseado na luz da razão? Não serei uma ilusão de mim mesmo, projeção racional do que gostaria de ser? Quem me garante a autenticidade? O espelho reflete só o eu ou também o sou? O eu não pode se reduzir ao viver só para fora, reduzido à reprodução do exterior, reduzido a um acúmulo de máscaras, de conhecimentos que mascaram o que sou? Não pode o espelho, se for côncavo ou convexo, me refletir e dar uma imagem distorcida? É nesse impasse que se coloca a questão do próprio, quando se perde uma das almas. Faltando uma alma não é possível apreender-se o ser humano que se é, sendo. Não é possível chegar ao mesmo, que o constitui em sua essência, chegar à realização do próprio em sua identidade. Sem o mesmo só resta a solidão como abismo, como nada. O mesmo, já vimos, é a unidade. Sem unidade não há identidade. Olhamos, mas não nos vemos, escutamos, mas não nos ouvimos. O tempo em seu fluir dos dias não passa então de um cochicho. Os dias são o rito do tempo cronológico, que não chega a se tornar tempo de realização, caso não haja o tempo circular, o mito. O que nos diz o círculo? Todo círculo tem um começo e se projeta numa trajetória cujo fim é chegar ao mesmo lugar de onde partiu. Não há princípio (arché) sem finalidade (telos), porque não há finalidade sem princípio (arché). Só na unidade de princípio e finalidade há realização e consumação do próprio.

Porém, algo de muito importante acontece nesse circular, porque no retornar ao mesmo, ao princípio, aconteceu o desvelamento do que já desde sempre somos e não cessa de se velar. Esse é o acontecer poético-circular, a tensão permanente entre desvelamento e velamento, de que nos fala a sentença 123 de Heráclito, já citada. Desvelar-se no que é é deixar-se tomar pela verdade. E só a verdade realiza e liberta. E o que se realiza nessa dobra do tempo? O desdobramento do que somos, do próprio. Em todo próprio há a dobra do sendo e do ser, no contínuo ser o que ainda não se é. Em princípio, todo limite é um não, pois é no encontro do limite que chegamos à afirmação do que somos frente àquilo que não somos. No conto, o limite era constituído pela alma exterior. Perdida esta, não havia mais referência para Jacobina. É pelo limite que olhando de dentro para fora podemos olhar de fora para dentro. Nisso consiste o agir e lugar do espelho. Ele nos dá a reflexão que não nos deixa fluir no sem fim, ao nos auto-vermos. Mas também é pela reflexão, pelo pensar, que chegamos ao que somos. Não há reflexão sem reflexo, isto é, sem luz. Pensar é refletir a partir da luz. Esta é a vida vigorando no desvelar-se. Sem luz não há vida como sem vida não há luz.

Espelho vem da palavra latina speculum. Na raiz desta palavra está o verbo spectare, olhar, ver. O espelho é o lugar do reflexo, da luz que nos dá a propriedade de ver, de chegarmos a nos auto-vermos e a nos auto-conhecermos. “Auto” é palavra grega que diz “próprio”. Porque somos nós mesmos que estamos refletidos. Não se trata de uma representação, porque o espelho é o mediador, aquele que dá a medida do ver. Medida aí não é padrão, suporte teórico, é a unidade de ser e não-ser, de luminosidade e escuridão. Não podemos jamais reduzir luz a luminosidade, há também a escuridão luminosa. Mas só vemos quando especulamos, isto é, pensamos. Ser e pensar são o mesmo. Não somos nós que pelo pensar nos iluminamos, é a luz que ilumina nosso pensar. Ela é a essência do espelho. Poeticamente, não se pode confundir espelho com o objeto físico, o vidro, como diz Machado. Espelho é o ver que se deixa tomar pela luz, portanto, pelo princípio. E princípio é o mesmo, a identidade. Princípio diz, portanto, o originário. Na origem de tudo está a luz, pois luz é energia fundadora, Eros. Quando somos tomados pela vigorar de Eros, toda nossa vontade se dissolve, isto é, toda nossa subjetividade como determinante do que queremos. Eros, o Amor, é o próprio vigorar do iluminar. O espelho é o “entre” onde a luz do iluminar acontece fazendo-nos experienciar a vida como iluminação, transfiguração.

No ser humano, todo limite é sempre um “entre”, uma liminaridade, que é a tensão ou dobra entre limite e não-limite, pois nela se dá a referência de sua essência e ser. É nessa referência que se coloca a questão da identidade e diferença. Notemos, no entanto, que o entre não pode ser visto como uma dualidade. Todo entre é dobra.
Porém, além das duas almas, a exterior e a interior, há a necessidade, como vimos, de duas dimensões que se tornam questões no conto: o tempo e o olhar. O que o tempo e o olhar dão às duas almas? Pelo tempo e pelo olhar, o nosso próprio se manifesta enquanto presença, mundo e sentido. É a iluminação acontecendo. Neles, a vida se torna ressonância musical e os passos, no caminhar, são dança fluindo no livre aberto do repouso. O sentido é a palavra se tornando poesia e linguagem, deixando o silêncio falar. O mundo é o acolhimento da presença em seu sentido. Isso é o próprio acontecendo poeticamente. O acontecer se torna poético quando ele se dá enquanto dobra desdobrando-se, desvelando-se, dialogando. O desvelar-se é o acontecer da verdade. Só então há verdadeiro diálogo. Qual a importância do diálogo em nossa vida? Já disse Hölderlin que somos essencialmente um diálogo. Sem o outro, porém, como pode haver diálogo? E o outro significa aí uma parte constitutiva de cada um, pois somos as duas partes de uma laranja. Porém, sem logos não há diálogo. O poder do diálogo não vem de quem dialoga e suas falas, mas do próprio logos, que é linguagem, unidade. Podemos, portanto, concluir que linguagem é sentido porque é vigorar da luz, unindo luminosidade e escuridão, iluminando os escaninhos de nosso íntimo e de nossa solidão. Quando o outro não acontece, porque estamos divididos, só pode acontecer, na mais profunda solidão, um cochicho do nada, porque o ser que somos se nos denega. Falta-nos o próprio em sua essência, a identidade. E o que faltava ao Jacobina, além da alma externa, que se retirara e o lançara na mais cava depressão e solidão? Ele até podia falar, mas não se ouvia, porque não ressoava nele a unidade do mesmo. Todo ressoar é um iluminar. E por quê? O que lhe faltava e o levava àquela situação solitária? A dicotomia, a dualidade em que ele passou a viver, daí o espelho se tornar o estranho. Machado é classificado como realista. No entanto, este conto é insólito. Isso apenas mostra a miopia dicotômica dos estilos de época, da redução das obras de arte às formas. E acontece em virtude do predomínio do Ocidente do duplo, porque a luz da razão funda a subjetividade, mas não o mesmo, a identidade. A subjetividade não é a fonte da realidade, é o operar racional de todas as representações. Quem se guia pela vontade subjetiva colhe só representações. E acaba se tornando um simulacro.

O espelho e a alma externa
Voltemos ao conto. Desde que ficara só, não mais se olhara no espelho, pois diz: “Não era abstenção deliberada, não tinha motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitária” (Assis, 1962: 350). O narrador para tratar do lugar do espelho em nossa vida já aludiu à perda da consciência, ao sonho, e introduz, no momento decisivo, o inconsciente, além de mostrar que vive uma situação e atmosfera onde se faz presente a loucura. O que a loucura tem a ver com o espelho? A loucura em sentido poético é o acontecer do extraordinário. Como vemos tudo remete para o espelho. Mas depois de oito dias, mesmo podendo achar-se dois, evidente numa realidade dicotômica, resolveu olhar-se no espelho. E aconteceu o fantástico, o maravilhoso, o insólito. O vidro não reproduz a sua figura inteira, nítida, mas apenas algo vago, difuso, sombra da sombra. Que literatura realista é essa a de Machado? Apavorado, resolve fugir e vai vestir-se. Já fazendo isto, vem-lhe uma inspiração inexplicável, por um impulso sem cálculo lembrou-se vestir a farda de alferes. O sem cálculo a que se refere o narrador dia claramente que a realidade não pode se reduzida à causalidade. Nos momentos decisivos, surge a não-causalidade, o poético. E o estranho aconteceu: “...o vidro reproduziu então a figura integral” (Assis, 1962: 351). E explica: enfim, tinha achado de volta a alma exterior. Esta se perdera com a saída de todos, mas a reencontrou “...recolhida no espelho” (Assis, 1962: 352).
Nas grandes obras de arte, são muitas vezes os pequenos detalhes que nos lançam diretamente nas questões. Os conceitos nos dizem o habitual, o ordinário, o causal e funcional. Para dizer o extra-ordinário é necessário quebrar a banalização a que os conceitos conduzem, pois por meio deles a realidade se torna uniforme, unidimensional e generalizada, mera representação. E onde está aqui, neste final do conto, o pequeno e decisivo detalhe? Repita-se que o conto é muito rico e coloca muitas questões. Limitamo-nos ao fio que conduz nossa questão: a identidade. Pois bem, o narrador faz um jogo sutil ao se referir ao espelho. Dependendo da situação e do momento do conto, só se refere ao espelho como “vidro”. Porém, neste momento final, quando a ação sai do personagem e deixa o espelho agir, para lhe reproduzir a figura, usa deliberadamente a palavra “espelho”. Para compreendermos a troca não só da palavra vidro por espelho, mas da própria situação e de tudo o que ela implica, devemos nos voltar agora para duas questões que se interligam profundamente. Machado é um gênio multifacetado, mas seu trabalho meticuloso com as palavras mostram uma profunda escuta da linguagem, porque não há próprio sem o vigorar da linguagem. E é assim que constrói as narrativas geniais, pois a sua narração ou rito sempre se manifesta ao velar-se no silêncio da linguagem, na força do mito. Ao rito e mito correspondem nele de maneira plena, a fala e a linguagem.

Voltemos ao sintagma no qual narra a retomada da segunda alma, já citado acima: “...ei-la recolhida no espelho”. O que o verbo “recolher” aí nos diz? Recolher é reunir e todo reunir pressupõe um acolher que reúne e dá unidade. Recolher é acolher a presença da identidade, ou seja, a unidade no espelho, na luz, das duas almas. Recolher diz sempre a unidade dos diferentes na identidade. Não disse antes que não havia diálogo quando se sentiu na mais profunda solidão, quando a alma externa fugira? E nada mais havia do que “um cochicho do nada”, pois fora jogado no mais profundo silêncio, que o abatia, o esmagava e o fazia perder a presença do tempo? Por que o tempo, sem a presença da alma externa, isto é, sem a possibilidade de acontecer a unidade, não passa ou passa muito lentamente, cada tique-taque do relógio parecendo um século, uma eternidade? Pela falta da unidade. Vejamos bem que esta pressupõe os diferentes, no caso a alma interna e a alma externa. Só assim há unidade, só assim há identidade. Quando há unidade dos diferentes então temos a dobra. Porém, o Ocidente dominante só nos fala de dicotomias, de duplos, de representações. No caso, a oposição entre alma externa e alma interna. Sendo aquela o material, o exterior, e esta o espiritual, o interior.
Machado defende que não há essa oposição. As duas são necessárias, senão seremos incompletos. Portanto, este é um outro Ocidente, o da dobra. Na dobra, no lugar do raciocinar que representa acontece o pensar que traz à presença. No lugar da análise, onde predomina um desmontar as partes que constituem o objeto como representação, há o dialogar, pois este é o recolher dos diferentes na diferença, dos idênticos na identidade, na unidade, no mesmo. A palavra recolher se compõe de dois prefixos, re- e cum- (co-) e do verbo legere, em latim, e legein, em grego. E o que dizem? Pôr e depor, reunir, dizer, mundificar. Já o prefixo re- diz o tornar a fazer, e o prefixo com- diz o tornar comum, manifestar a unidade. Portanto, recolher é reconstituir a unidade. Esta unidade é que se mostra no diá-logo, pois de legein formou-se a palavra logos, que é o radical de diálogo. Todo diálogo diz o deixar vigorar a diferença, a identidade, o mesmo.

Mas agora torna-se essencial questionar o que é o espelho, pois este é o centro do conto e aquele que recolhe a integridade do sou de Jacobina, ou seja, a reunião da alma externa e interna. Só o “eu” se pode dicotomizar, não o “sou”. A dicotomia leva ao esquecimento do sou. Que poder tem o espelho para realizar não só as duas almas de Jacobina, um personagem-questão, mas toda a realidade, uma vez que esta é a vigência dos diferentes? Se o espelho é o especular enquanto pensar, é o olhar, só pode acontecer o olhar no que, enquanto luz, se dá a ver. Não é o olhar que possibilita o ver, mas é este – luz – que atrai o olhar e lhe dá a possibilidade de chegar a ser olhar. O ver é a luz vigorando na manifestação da realidade, ou seja, em sua verdade. E assim temo o que é conhecer: a manifestação da realidade em sua verdade. O conhecer só se torna epistemológico quando a razão se auto-atribui a luz de todo ver. Doce ilusão, de que Édipo é a lição permanente, aquele que nos lembra, ao arrancar os olhos, de que só arrancando os olhos da razão podemos chegar a ver o que não cessa de se dar a ver, velando-se. Só então vemos a escuridão luminosa, a outra face de toda luz, unindo-se a alma interna e a alma externa, pois somos uma laranja, uma dobra, um entre.

“O espelho” de Rosa
Os dois contos, o de Machado e o de Rosa, não se opõem, mas se completam, pois cada um traz aspectos diferentes e coloca questões de modo próprio. Em verdade, todas as obras poéticas e de pensamento falam sempre do mesmo, isso não quer dizer que digam coisas iguais. Se o conto de Machado se centraliza na questão das duas almas e através delas traz a questão do espelho enquanto reflexão poética, auto-apropriação, se o conto de Machado trata da identidade partida, transformada num duplo pela representação, já o conto de Rosa se centraliza numa personagem-questão que é ele mesmo se narrando. Parte diretamente do “eu” que se investiga para achar os vestígios do “sou”. O sou deixa vestígios do ser que ele é?

E olha-se intencionalmente no espelho, para se questionar sobre a densa tensão do “eu” e do “sou”. Rosa parte do fato de que nossa vida, não apenas social e psicológico, mas em suas origens históricas e até genéticas, vai acumulando máscaras em nosso sou como se este se reduzisse ao nosso eu (persona). Não é. E sem “eu” ainda existe o “sou” ou sem “sou” pode existir o “eu”? Daí a pergunta do personagem-questão de Rosa: “Você chegou a existir” (Rosa, 1967: 78). Trata-se, portanto, para ele, de des-mascarar o “eu”. Dá-se, portanto, uma tensão muito grande em nossa vida entre o eu histórico e a historicidade do sou. Para tanto, Rosa se centraliza em dois eixos dentro do conto: Espelho e luz, ver e não-ver. Será que eles são distintos ou formam uma dobra? Como em Machado, chega um momento em que também ele se olha no espelho e nada mais vê, senão um profundo vazio. No entanto, a retomada do que ele é passa ao largo das retomadas das máscaras do eu. O rito do conto é um percurso de recolhimento do ser do sou, pelo mergulho profundo na luz, no abissal, no princípio, na luz, na unidade.

Ambos tomam como questão o espelho e ambos, embora com ritos diferentes, chegam ao mito. Fazem do dizer uma narração para chegarem à linguagem, do rito do tempo uma estória, para chegarem ao tempo originário, isto é, poético-circular. Para tanto descem para subir, lançam-se no rito de contar para deixar vigorar o mito. E mais: fazem isso dentro de uma dobra, que incorpora a linearidade do passar dos dias na revelação e desvelamento da essência do olhar/ver e da luz. Ambos se movem, portanto, no princípio, quando tomam o caminho do espelho. Por que o espelho nos joga no princípio? O que é princípio? O que o princípio tem a ver com a identidade? Só podemos sair do limitado campo dos Estudos Culturais quando tornamos a identidade e a diferença questões. Isso quer dizer, fundá-las no princípio. E não fundamentá-las na respresentação, como fundamento do conceito e da verdade. Na representação trata-se sempre da verdade atributiva por adequação lógica. Esta opera a partir de uma essência meramente lógica e conceitual. Falta-lhe o vigorar da presença, do sendo no ser.

A identidade
A questão da identidade sempre esteve ligada ao princípio. É uma decisão sobre o princípio que desencadeia o que vai compreender-se por identidade no Ocidente. Em verdade, esta questão remonta ao pensamento originário com Parmênides, quando diz na sentença III: “...tò gar auto noein estín te kai einai”. “...pois o mesmo é pensar e ser” (Os pensadores originários, 1991: 45). A tradição metafísica nunca pensou com a devida atenção essa primeira palavra da sentença: Tò auto. Esta palavra grega pode ser entendida de duas maneiras, difíceis de diferenciar: o próprio e o mesmo. Ela ficou esquecida como tal em sua essência. Isso porque a metafísica parte do on, o sendo do ser. Tudo gira em torno deste e se torna, por isso, o fundamento. Depois, na Idade Média, o fundamento se torna causa primeira ou Deus.

Ser
A grande dificuldade de pensar o ser na unidade, na identidade, de ser e pensar, está no fato de que ele já foi determinado metafisicamente como causa. E então estamos sempre projetando-o como “algo” poderoso e criador que, por sua majestade, se distingue infinitamente das criaturas, porque finitas. Denominou-se Deus a causa primeira, o fundamento. A simplicidade do ser está em que ele é o vigorar pleno do mesmo, que é o repouso, o vazio de plenitude. Ele jamais pode ser apreendido a partir de posição, oposição e composição. No entanto, é ele e só ele que as doa enquanto identidade e diferença. Daí provir, na língua portuguesa, do verbo latino sedére: O que está sentado em silêncio e repouso, na plenitude do movimento e do poder. Desse verbo se formou a palavra sedes: cadeira, trono, lugar que assinala aquele que está revestido do poder, seja sagrado, seja político, enfim, do querer poder do ser. E também sede: o lugar, a casa, a morada dos que comandam e retêm o poder. É nesse sentido que o silêncio, enquanto ser, é a proveniência, a essência de todo genos, de tudo que nasce. A morada do ser é a linguagem. A linguagem sendo sentido, mundo, ético-poético, é a unidade que reúne ser e pensar no sendo. A linguagem é a energia irradiante operando enquanto unidade que reúne e confere identidade e diferença. Ao que reúne denominamos identidade das identidades e diferença das diferenças, isto é, o mesmo. Ser concentra em si toda energia, toda luz, daí seu mistério, de que nós somos obras pelo e no vigorar da luz. E são as obras poéticas que concentram esse vigor luminoso, esse poder manifestar na e pela luz. A luz irradiante vigorando como princípio constitui o ser e pensar no mesmo. Ser não é causa, é o vigorar da luz em sua plenitude, enquanto repouso e silêncio. É um vigorar tão denso que se dá como luminosidade e escuridão. Tudo que é é sendo do ser, porque é a luz operando, realizando. Tudo que não é é a luz irradiante vigorando enquanto nada. Um ente sendo e não-sendo nunca é a luz, mas só é sendo e não-sendo porque é constituído pela energia densidade da luz, do princípio, do mesmo. Luz é energia irradiante em plenitude. Muitos são os atributos de energia. Contudo, a Luz não tem atributos. É simplesmente a energia. É Eros.

Causalismo
A tradição, dominada até hoje pelo causalismo, esqueceu a diferença, o mesmo: tò autò. Propriamente a metafísica, nessa opção pelo causalismo, onde tudo é interpretado como causa e efeito, criador e criatura, aparência e essência, gerou o duplo da representação. E caiu no esquecimento a diferença, ou seja, a essência da identidade, enquanto o tò autò de Parmênides. Pensar o outro Ocidente é sair do duplo, das dicotomias, e reintroduzir o que foi esquecido: o mesmo, tò autò.
Naturalmente, na dicotomia entre essência e aparência, o ser se torna o fundamento de que sempre se parte. Tanto os antigos como os medievais não foram insensíveis à questão da identidade, isto é, do uno, da unidade. Porém, a opção pelo causalismo decorreu de um outro esquecimento. Entre a dobra de arché e telos e a dicotomia, inerente à interpretação causal da proposição, a metafísica sempre optou e se pautou por esta. E desse modo ficou esquecida a dobra. E passou-se a determinar a realidade e a própria linguagem a partir da proposição. Iniciou-se o domínio da representação. É uma das característica fundamentais em que se funda o Ocidente do duplo. Já o Ocidente da dobra funda-se na tensão de presença e representação. Toda proposição se estrutura num sujeito e atributos. Porém, segundo a sentença III de Parmênides, o ser é o mesmo de pensar. Ser é pensar. Pensar é ser. Ser e pensar é deixar-se tomar pelo vigorar do mesmo. Só então acontece a aprendizagem. Na dicotomia, pensou-se o ser e depois o pensar, não a dobra onde entra necessariamente o mesmo. Este não é fundamento causal de nada. O mesmo, a identidade, a diferença, vigoram no fundar. Só se funda afundando cada vez mais. Isso fizeram os poetas e os pensadores. Por isso eles, com suas obras, constituem o outro Ocidente. E sem este é redutor falar do Ocidente como um todo único. Em vista disso, falar de Orientalismo por oposição a Ocidente já se torna muito problemático. Claro que o Ocidente dualista predomina e se expandiu, com a técnica moderna, de uma tal maneira que nossa época é caracterizada pela globalização tecnológica. Isso de maneira alguma nos deve impedir de pensar e pensá-lo no círculo originário da dobra.
Partindo da proposição, o sendo é visto no que é e no como é. Neste se dão os atributos. O que é seria a alma interna, a essência, o como é seria a alma externa, a aparência, material e passageira. Tendo em vista essa dicotomia, os atributos foram divididos em essenciais e acidentais. Nessa divisão, a identidade, a unidade, o uno, é um atributo essencial do ser. Como vemos, houve uma mudança que afeta radicalmente a essência da identidade. Na metafísica é a identidade que pertence, como atributo essencial, ao ser e não o ser que co-pertence à identidade, no mesmo, conforme a sentença originária de Parmênides. Nesta inversão esqueceu-se o mesmo.
Na Modernidade, dá-se nova mudança. O ser passa a ser uma propriedade do pensar. Este torna-se o fundamento. A identidade é a própria subjetividade, onde se perde igualmente o lugar e a essência da identidade. Ela não passa de um atributo, uma consequência do pensar. A identidade em sua essência continua esquecida. Na Pós-modernidade, toma cada vez mais corpo dentro dos Estudos Culturais, a defesa intransigente das identidades culturais. Na planetarização da técnica, isso se torna uma tarefa urgente e essencial. Porém, quando aí se fala em identidade, toma-se como referência determinante, não a identidade, mas a cultura, não saindo da metafísica. Portanto, constatamos que a identidade continua impensada, isto é, não é pensada em sua proveniência originária, mas como uma propriedade da cultura, das culturas. Não deixa de ser uma ironia da representação metafísica que pensem os gêneros nos Estudos Culturais, sem atentarem para o mais evidente: a sua origem no originário do genos. É a tradicional indigência do pensar, do questionar. Ansiosos pelo intervir, mudar e dominar segundo um aparelhamento racional. E o pior inimigo das diferenças culturais é justamente esse aparelhamento racional, conceitual.

No Ocidente do duplo, a identidade foi fundamentada pelo ser, pelo pensar, pela cultura. Mas será que a identidade vai continuar esquecida em sua essência, naquilo que a constitui, para só então se poder pensar o ser, o pensar (raciocinar), a cultura? Qual a questão que está em causa? É que a identidade sempre está atrelada a algo fora dela, no jogo de fundamento e fundado. Isso faz muito bem o jogo dicotômico, duplo, do Ocidente metafísico e causalista. Em termos de possibilidade funcional de intervenção e aplicação, o dual é o reino da eficiência, seja tecnológico-produtivista, seja ideológica.

O princípio
Para resgatar do esquecimento a questão da essência da identidade, o mesmo, é necessário pensá-lo enquanto princípio. Não esquecendo, porém, que o princípio, isto é, a identidade, é o a-ser-pensado, é o a-ser-questionado. E é enquanto princípio que a identidade se constitui sempre a diferença dos diferentes e a identidade dos idênticos. Não podemos confundir diferente com diferença nem idêntico com identidade. Quando digo que tenho um bem, isso ainda não diz que tenho o bem. Quando chego ao limite de um país e me defronto com outro país, tenho aí países diferentes, mas não a diferença. Quando me defronto com um tu, configuram-se dois diferentes, mas não a diferença. A diferença é o princípio dos diferentes, assim como a identidade é o princípio dos idênticos. Não se pode cair numa dicotomia. Muito menos o princípio pode ser visto como uma igualdade: A=A. Temos aí uniformidade estéril.
No entanto, já o Aristóteles pensador (não da tradição metafísica) tematizou com propriedade o princípio em sua essência. Assim o formula: “É impossível o mesmo pertencer e não dever pertencer, simultaneamente, ao mesmo segundo o mesmo” (IV 3, 1005 b, 19-20). No ensaio “A luz na arte grega”, Emmanuel Carneiro Leão (2010: 89), acentua que o princípio, como questão, não pode ser concebido como algo conceitual, que cabe numa definição. Partindo de Aristóteles, afirma que o princípio não é estático, é dinâmico. Tal dinâmica não é linear, é circular. E tal circulação não é finita, é infinita. E sendo infinita não é de exclusão, mas de inclusão. Só se pode, portanto, pensar, em profundidade, o princípio nos seus desempenhos de diferença e de identidade. O mesmo, a identidade, a diferença, não são delimitados pelo fundamento causal. Na linearidade do círculo há causalidade, a sequência do rito, mas quem vigora sempre, em cada momento, em eclosões inaugurais, é o mito. Mito não é símbolo de nada e muito menos explicação de fatos naturais ou psico-sociais. Mito é eclosão da linguagem em palavra. Nesse sentido, o tempo deixa de ser lido e compreendido apenas como causal, linear, cronológico. Não se nega essa dimensão do tempo. Diz-se somente que, de acordo com o princípio, a cronologia é co-essencial ao tempo poético-circular. Não há aí oposição nem complementaridade, há a dobra. Assim podemos compreender que os dias são o rito do tempo poético-circular do mito; assim como o vivente (bíos) é o rito da travessia da vida (zoé). Do mesmo modo, a fala é o rito da linguagem, a música é o rito do silêncio, a dança/gesto é o rito do repouso, a narração é o rito do mito, a pintura é o rito da luz. Luz, mito, repouso, silêncio, linguagem, vida, são a identidade dos idênticos, a diferença dos diferentes, no vigorar do princípio, do mesmo.

Tudo isso sempre fica para nós, parece, muito abstrato. Nunca podemos pegar, analisar, localizar, determinar a identidade, a diferença. Não será isso muito ideal e simbólico, abstrato e distante? Será que se pode dar um exemplo onde cada um de nós, que lê ou escuta, possa experiênciá-lo como algo próximo e imediato, em que estejamos envolvidos, algo que se torne para nós questão experiencial e, como questão, nos leve a pensar, não sobre, mas com?
O a-ser-pensado sempre se nos torna distante, embora seja o mais próximo, tão próximo que vigoramos nele, embora o julguemos sempre distante. Pensemos com um exemplo: O Amor.

O Amor
Para tornar mais claro este pensar que exige de cada um uma atitude poética, um agir pensando, um deixar-se tomar pelo pensar do mesmo, tomemos um exemplo que de uma maneira ou de outra envolve, motiva e afeta a todos: O amar. Achamos que o Amor acontece quando o amante ama a amada e, recíproca e complementarmente, como se fossem onda e partícula, a amada ama o amante. Nisso, pensamos, acontece o amar. Nesse amar recíproco se dá a mútua entrega. Notamos, porém, que nesta concepção subjetivo-representacional, a entrega parte tanto do eu como do tu. Partir de significa que ainda se move numa subjetividade recíproca e pelo poder da vontade de cada um. É um duplo complementar. Não acontece a dobra, não aconteceu o mesmo, não aconteceu o Amor: Eros. Quando este acontece? Aí, a conjunção temporal “quando” diz mais do que um mero elemento gramatical da oração, um simples conjuntar no discurso. Diz a vigência do tempo enquanto acontecer.

Deixando o Amor vigorar, eles – amante e amada - são tomados pelo amar, no vigorar do qual eles podem deixar acontecer o Amor. Este é a unidade que, vigorando em cada um, deixa acontecer a mútua entrega. O Amor vigorando constitui o próprio que a cada um foi doado. E pelo mesmo, o Amor acontecendo, é que eles se podem apropriar no misterioso enlace amoroso. Neste, no e pelo Amor, podem-se tornar propriedade um do outro, porque enquanto amantes, já se apropriaram do que lhes é próprio. O Amor vigorando é a identidade das diferenças nos diferentes, amante e amada, se realizando, se consumando. Amar é deixar-se tomar pelo mesmo, pelo elemento que doa o próprio de cada um e os constitui enquanto diferentes na vigência da diferença da identidade. No amar pelo Amor, não há anulação nem negação recíproca um do outro. O amor vigorando é que permite a cada um amar, entregar-se, para plenificar-se no que é. No amar nem o amante nem a amada doam ou se doam. Se entre-entregam ao Amor, ao mesmo, que lhes doa a unidade amorosa. Só o mesmo pode dar e constituir unidade, lógos. E o que há de mais misterioso do que a linguagem amorosa, onde muitas vezes a fala é excesso e não-necessária? É que na linguagem, a própria amorosidade, tudo já é fala e nada fala. E o que procuram o amante e a amada não é a unidade? Deixar-se tomar pela unidade é se abrir para ela na entrega amorosa. Se há uma coisa muito certa, é a de que o próprio do outro como o próprio do próprio nunca ninguém pode dar. Se já não se tiver, ninguém pode dá-lo. E também não é necessário. É que o próprio é o próprio constituir-nos enquanto somos. Somos doação do mesmo no ser. O que cada um é é seu próprio, é sua propriedade inalienável. Só podemos então realizá-lo ou não. E realizá-lo é chegar a ser o que já desde sempre somos, amando. É sempre uma aprendizagem amorosa. É um acontecer pelo qual tomamos posse do que já somos. É que nesse tomar posse não nos apossamos de nada que já não tenhamos, que já não sejamos. Por isso, disse Píndaro: “Chega a ser o que já és: aprendendo”, amando. Chegar a ser o que já se é é eclodir na plenitude do que somos, no amar. Só nos consumamos quando o amar se torna o Amor. Se formos tomados pelo Amor, onde o eu dá lugar ao eclodir do sou, sendo este o vigorar do Amor, podemos concordar com Santo Agostinho: “Ama e faz o que quiseres”. Isso é deixar-se tomar pelo simples, pelo princípio, pela identidade, pelo mesmo, pela linguagem, pelo Amor. Este é o Ocidente da dobra, onde se vai além e aquém do embate amoroso e complementar de sujeito e objeto ou de objeto e sujeito. Amar é o diuturno aprender a pensar, porque o Amor é o a-ser-pensado no e pelo incessante experienciar.

Bibliografia
ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1962, v. II.
OS PENSADORES ORIGINÁRIOS – Anaximandro, Parmênides, Heráclito. Trad. Emmanuel Carneiro Leão (Anaximandro e Heráclito) e Sérgio Wrublewski (Parmênides). Petrópolis: Vozes, 1991.
--------------------------. Filosofia grega – uma introdução. Teresópolis-RJ: Daimon Editora, 2010.
ROSA, João Guimarães. O espelho. In: ----------. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.
HEIDEGGER, Martin. Que é isto – a filosofia? Identidade e diferença. Trad. Ernildo Stein. Petrópolis: Vozes, 2006.

2010-10-10T12:50:00.004-03:00

O ver e a Paidéia poética

Manuel Antônio de Castro
www.travessia.letras.ufrj.br
www.dicpoetica.letras.ufrj.br

Nós dificilmente vemos o que se dá a ver. Vemos o que as teorias de representação e dos símbolos nos ensinam a ver, na medida em que nos deixamos tornar produtos culturais passivos. Hoje, as culturas vivem, em geral, da reprodução dos ritos, encantadas com os recursos técnicos de registro e repetição para consumo turístico.
O ser humano vive e experiencia o difícil “entre” de ver e perceber, ser e pensar (Parmênides, sentença III). Antes de vermos o que se dá a ver já nos ensinam o que se deve ver no como ver e viver de fora para dentro. Desaprender o que nos ensinam é a difícil tarefa de começar a aprender o que na realidade se dá a ver de imediato e nos prende e nos afeta.

Tomemos como ponto de partida o ver imediato, esse ver com que todos os seres humanos veem. A crença mais comum e, por isso mesmo, a mais enganadora, é de que no ver cada um vê aquilo que está ao alcance de seus olhos, na visão que constitui o seu horizonte, e vê a realidade em primeiro lugar. Vê, acha, o que todo mundo vê: a realidade. Não é verdade.

O que há com o ver? Aquilo que houve com Édipo. Mas nos inumeráveis seres humanos que veem, poucos, muito poucos, veem como Édipo viu. Por quê? Em verdade, não vemos a realidade. Para ver a realidade temos de nos perguntar: o que há com o ver? Qual o próprio do ver? De imediato, há a claridade dentro da qual o ver vê o que vê. E a claridade não é tão clara como aparentemente se vê e pensa. A claridade o que é? É uma, mas não a única faceta da luz. Junto com a claridade há a sombra e a escuridão. Isso diz que na luz e pela luz a realidade me aparece dissimulada, oblíqua e velada. São os olhos oblíquos e dissimulados de Capitu, segundo Machado em Dom Casmurro. Todas as grandes obras de arte nos legam um novo modo de olhar. O desafio para o leitor dessas obras é desaprender o que vê habitualmente e se deixar tomar pela inaugurabilidade desse novo olhar. Nisso a crítica não ajuda, só o diálogo de escuta. Ver inauguralmente é escutar a ressonância de tudo que se dá a ver acontecendo, inaugurando realidade. Isso é Poética, pois somos projetos de possibilidades poéticas. Todos, em todos os tempos.

Para quem vê, quando escurece, a realidade não se apaga. Sabe-se – um saber de ver - que há o que não se vê. E o tato e o ouvido, nesse caso, orientam-nos como se de alguma maneira víssemos sem ver. Portanto, o ver já se tornou um saber, algo habitual, algo em que nos organizamos e situamos como conhecimento, mundo. E esse saber vem de outra instância: da luz, certamente, mas enquanto linguagem. A luz se fazendo linguagem gera o saber. Realidade, ver, luz, saber, não é algo que só esteja fora, implica aquele que vê e o que não vê, embora se dê a ver. Tudo isso só é possível porque há o pensamento da linguagem pelo qual o ser humano não apenas vê, mas se mede e confronta com a realidade, vê e apreende a realidade, entrando assim no jogo da própria realização. Neste jogo, quem vê e a realidade que se vê, na medida da linguagem, enquanto pensamento, tudo reunido e ordenado, se configura no que passamos a denominar mundo (que contém e está para além da coesão e coerência das combinações lingüísticas da língua reduzida a um código. E está para além, porque não há como reduzir o vigorar do silêncio, em tudo que se diz, às combinações sintáticas do discurso). Um tal mundo é ver na claridade da luz. E esta se torna, no jogo de ver a origem da verdade da realidade (manifestação) e de quem no ver se mede e confronta consigo mesmo, com a realidade e com os outros, gerando-se o valor ético-poético no vigorar da luz, digo, torna-se pensamento da claridade da linguagem, mundo. Este é a claridade do pensamento e o pensamento é o pensamento que toma o ser humano e o confronta com a realidade e os outros. A esse confronto se chama mundo dos valores ético-poéticos. Krisis, juízo, sentença, proposição. O jogo vigorando na luz diz a harmonia de contrários em que o uni-verso não cessa de vibrar. Toda língua vibra nas falas da musicalidade. O sentido dos sons fonéticos provêm da origem musical de toda língua da linguagem da essência do uni-verso. Este, originariamente, são feixes harmônicos de vibrações. Quem tiver olhos para ver, veja. Quem tiver ouvidos para ouvir, ouça. Mas quem tiver fala para falar, silencie. Só assim acontece o ver originário, o conhecer originário.

O que há com o ver? O que no ver se dá e não vemos, mas sem o qual nada podemos ver. Quando o ver se torna escuridão então temos a oportunidade de ver o que não vemos. Que a realidade é muito mais vibração musical de pensamento da linguagem pela qual o mundo se dá em sentido. Ordenando todas as sensações num mundo de valores há o sentido que é a luz operando no ver pensado pelo operar da linguagem, daí que o ver vê sempre a realidade, a partir das vibrações harmônicas da luz. Por isso, o ser humano em tudo que vê só vê o que o canto o constitui enquanto linguagem de sentido. A luz sendo princípio originário, divino, perpassa o que se lhe oferece como realidade, physis, enquanto matriz e mãe de possibilidades de realização. É isso que se dá com o ver, é isso que se dá com o jogo do ser humano no vigorar do pensamento da linguagem. O ser humano sempre vê, mas não a partir do que ele julga ser o exercício do ver dos olhos, vê a partir do que lhe permite ver e lhe permite que a realidade se dê a ver. Não vemos a realidade. Nossos olhos sempre veem e se veem já dentro de uma realidade iluminada pela luz que gera sentido e valores ético-poéticos, no operar da linguagem do pensamento. Isso é o que há com o ver, uma participação vital enquanto a vida se dá enquanto sentido e verdade. Isso é o âmbito do desvelamento da vida, em que o ser humano, tomado pelo pensamento da linguagem, se realiza como ser humano. Nada disto é subjetivo ou objetivo. Aqui a certeza racional construtora e crítica precisa da abertura do que se dá a ver, até para poder transformar tal ver em certeza racional ou não, em saber crítico-racional ou não. Dis-cernir é muito mais, originariamente, o jogo de se dar a ver e de velar-se da realidade. Só por já desde sempre estarmos lançados neste jogo é que podemos jogar o jogo do dissimular-se da realidade, diante do qual nos sentimos e surpreendemos pequenos e limitados. O jogo sem limites não é jogo. O jogo só de limites também não é jogo. Só há jogo onde há o entre de dis-cernir, do desvelar-se e velar-se da realidade. O alcance da razão não é a certeza, é muito mais o perceber-se na dissimulação. Nisto consiste o poder de discernir da razão, ou seja, o poder de não poder nada afirmar ou julgar de-finitivo. Esse, quisesse ou não quisesse Édipo, queiramos ou não queiramos, é o jogo de ver e não ver o que se dá a ver, porque tanto mais se dá a ver quanto mais se dissimula, se vela.

Ver, para o ser humano, não é apenas um ato de viver, é o duro e constante empenho e desempenho pela realização do pensar o viver existindo. Este se torna a dura questão de fazer do existir do viver um aprender e ensinar o que já é, mas ainda não tem e se empenha para vir a ter. Pois somos sempre um empenho de viver. Isso quer dizer que somos sempre um empenho de ver. E é no vigorar da linguagem, que reúne tudo, que se vê nos empenhos de viver a realidade chegando a ser mundo. Mundo é o sentido possível da realidade possível se dando a ver, a conhecer, no possível da linguagem e na linguagem do possível. O possível é o vigorar incessante da luz, da realidade se manifestando em sua verdade. Ver a partir da realidade e não de quem vê por olhar é apreendê-la em sua verdade, ou seja, como conhecer. Ver é conhecer originariamente. Conhecer é com-nascer com o manifestar-se da realidade enquanto luz, enquanto verdade. Mas um tal ver não é o da razão que reduz a realidade à luz racional. Sem a luz originária não há luz racional, não há epistemologia. Todo ver originário é ontológico. É poético. Somos porque vemos e vemos porque somos. Por isso não basta viver, é necessário no e pelo ver encontrar em todos os nossos empenhos de viver o que nos move a fazer do viver um ver. É isto o que há, desde que começamos a viver, com o ver. É nesse sentido que nosso destino nos torna edipianos. Ver para se ver a partir do não-ver. Isso é sua sabedoria, nossa sabedoria procurada. Todos, edipianamente, estamos condenados a ver, a conhecer, o que não vemos em tudo que se dá a ver, a conhecer. Nisso e só nisso consiste nosso destino. E é preciso mais? Cumprir nosso destino é o incessante e originário aprender a pensar. Não é uma decisão nossa, é nosso destino. É esta a Paidéia poética, onde aprender e ensinar é chegar a ser o que já desde sempre se é, aprendendo. Ela vigora na difícil travessia de desaprender para aprender e aprender para desaprender. Toda Paideia poética é um mover-se no ver originário.

Eros e ek-sistência

2010-08-14T00:08:00.001-03:00

Ek-sistência é um termo posto em circulação por Martin Heidegger a partir da publicação de Ser e tempo. O apelo à origem latina da palavra quer destacar que não se trata do sentido tradicional de existência, termo usado na filosofia para se opor a essência. Mas o que então compreender por ek-sistência e qual a sua diferença de existência? São muitas as implicações e o esforço se inscreve na tentativa de repensar os fundamentos metafísicos da filosofia. É um enorme esforço de pensamento pelo qual tudo entra em questão. E seu esforço tem encontrado enorme ressonância em todos campos do saber. E, evidente, aí se inscreve o repensar a arte e sua nomenclatura esclerosada, com classificações de cunho formal, estéticas e ideológicas. Tudo externo ao próprio atuar das obras de arte.
O traço fundamental desse esforço consiste em algo muito simples, mas de enormes e profundas conseqüências: por em questão, sempre em questão, a questão da essência. Esse é o termo matriz em que está fundada a longa trajetória e construção do Ocidente metafísico. É impressionante como um único termo, um único conceito, teve uma influência tão vasta e devastadora. O que é essência? Esta pergunta já traz na sua formulação uma armadilha. Já se pergunta pela essência a partir do é. E, evidente, toda resposta se faz usando sempre um é. A essência é isto, é aquilo. E para nós seres finitos é muito difícil sair e fugir do âmbito e da dimensão do é. Quanto a nós, em si, não há problema, a questão muda é quando se quer de-finir a essência e dentro deste conceito o Ser. Não podemos falar de essência sem apelarmos para o Ser. Porém, ao cairmos e decairmos no é, já nos lançamos na de-cadência. Como seres finitos, entes, já nos movemos, parece, inapelavelmente no plano dos entes, do que sempre é. Isso é, parece, inevitável. E o mais importante a perceber e constatar ao longo da trajetória do Ocidente é que não só nos movemos no plano do ente, do é, mas também quando empreendermos uma compreensão e abertura para a questão maior do Ser, sempre o julgamos e conceituamos trazendo-o para o plano do é, do ente. Não somos somente nós, entes, que decaímos no plano e dimensão do é, do sendo, do ente, tornando-nos essencialmente decadentes, também pensamos, definimos e trazemos o Ser para o plano e dimensão da decadência, pois só compreendermos o Ser enquanto fundamento da essência dentro do é, ou seja, reduzimos o Ser ao plano e dimensão do ente, do sendo, da essência entitativa. Claro que não nos furtamos a dar uma proeminência ao Ser ao conceituá-lo como sendo o Fundamento, a Causa primeira, o Ser em geral. Ao darmos toda essa proeminência conceitual ao Ser só conceitualmente ele se destaca, pois enquanto essência não passa concretamente de uma essência vista, percebida e conceituada dentro do plano e da dimensão do é. E notarmos bem toda a linguagem metafísica está viciada nesta essência conceitual, até para nos referirmos a algo que nos aparece como o superior de tudo que é superior: Deus. Levamos sempre Deus para a decadência do é. Reduzimos inevitavelmente Deus a um conceito, ao plano e dimensão do é. A identificação da Causa (essência) primeira com Deus foi um pulo natural e uma dedução absolutamente lógica. E aí primeira já diz uma ordenação entitativa dos entes, de tudo que é. É que pela lógica das causas tudo se torna numérico, o que significa pela lógica das essências. Deus é? Se é é ente. Se não é, pela lógica das essências, é niilismo, pois jamais, partindo do plano e dimensão do é, tudo que não é é niilismo, cai e decai no plano e dimensão do nada. A força da essência do é é tão forte é tão pregnante que chega a entificar o nada. O que é o nada? Até para de-finir o nada temos que partir da entificação, do império do é, isto é, da essência.
Um dos meios de tentar fugir do império do é foi substituí-lo pelo existe. Mas então já apreendemos o existe partindo da sua oposição à essência. Ou seja, já estamos irremediavelmente dentro do jogo de cartas marcadas da essência metafísica. Por ele a existência se opõe à essência. Mas quando se procura a essência da existência de-caímos inevitavelmente no conceito de essência, até porque para dizer o que é a existência, ao conceituá-la, dizemos sempre: A existência é...
Por isso a questão com que nos defrontamos é sempre a questão da essência. Em tudo e por tudo. Nem a ciência com seus conceitos operacionais escapa dessa decadência. Talvez seja ironia do destino que isso tenha acontecido no Ocidente, que tem como raiz o mesmo verbo de decadência: Ob-cadere. O Ocidente tem como destino nos defrontar, nos colocar frente a frente com a questão da essência enquanto o plano e a dimensão da decadência. Se o Ocidente tem um cânone, e tem, este é sem dúvida nenhuma o cânone da essência. Toda vez que se tenta sair desse plano e dimensão apenas se geram inversões, porque se procuram palavras que digam o mesmo de outra maneira. Dizer o mesmo aí significa não levar a sério da questão que se coloca como a única questão a ser questionada. Notemos este último sintagma que escrevi: ...a ser questionada. Até a questão para ser questionada já vigora no Ser. E então surge aí também o perigo de o questionar se dar, acontecer simplesmente também no plano e dimensão do ente, da essência. A palavra decisiva aí o que foi dito bem claramente: há o perigo. Desse perigo podemos ou não podemos sair? E qual é o perigo? Sem dúvida nenhuma, o plano e dimensão da essência.
Quando Heidegger se dá conta desse perigo ele se põe como tarefa única e fundamental pensar a essência. Claro, não lhe dando uma nova versão com novas palavras. E o primeiro passo que deu foi pensar a lógica da essência. Temos aí três núcleos essenciais. Pensar, lógica, essência. A primeira e única tarefa do pensar é se desfazer das palavras que dão con-sistência ao perigo da decadência metafísica, isto é, do pensar o Ser a partir da essência. Numa primeira tentativa denominou esse esforço renovar e inaugural como a de-str-uição da metafísica. Destruição não significava aniquilação, mas descon-str-ução da metafísica. Trata-se, portanto, de desmontar o edifício duas vezes milenar da nomenclatura metafísica que nos levou inapelavelmente à decadência. Deve até soar irônica essa tentativa de desconstrução da nomenclatura e cânone que inventou o Ocidente e só o Ocidente inventou, uma vez que esse cultivo e crescimento inigualável (humanismos), em termos de outras culturas e de outros continentes, levou hoje à globalização, um modelo metafísico ocidental. Hoje o cânone metafísico ocidental se tornou cânone global. Todas as tentativas de desmontar esse cânone só o reinventaram com mais virulência. É caso e ocaso evidente hoje dos moralistas estudos culturais. Estes nada mais são do que a forma moderna de um humanismo ideológico e moralista ultrapassado. Todo humanismo é um paradigma de ser humano e de realidade prévia, teórica, canônica, que tenta em vão determinar a realidade. Se antes se julgava que o ser humano, pelas regras da razão, estava preso no determinismo religioso e social, e tratava-se de libertar o ser humano dessa prisão do destino religioso e sócio-capitalista, a receita de realidade, aparentemente libertadora, nada mais faz do que reinventar a decadência dentro do mesmo padrão, do mesmo cânone, da essência conceitual.
Essência conceitual. O que é isto? É a determinação do Ser pelo ente, pelo é. Tal determinação se faz em torno do raciocinar, da lógica e da essência. Porém, os termos lógica e raciocinar só surgiram tendo em vista o império da questão da essência. Se esta quer dizer o que é a realidade (em grego on, via latim, res, coisa e causa, embora o on seja o particípio presente de einai, ser), já o raciocinar diz o conhecer, em grego, noein. A palavra lógica é ambígua, pois diz, ao mesmo tempo: linguagem enquanto pro-posição, e verdade, enquanto esta seria, na lógica, a adequação da pro-posição ao on (sendo), a realidade. Raciocinar se formou da tradução da palavra logos para o latim como ratio. Portanto, raciocinar e lógica provêm do mesmo processo de afirmação do conhecimento lógico em detrimento da realidade em seu vigorar. A questão da essência vai gerando uma rede de conceitos que, em vez de melhor nos lançarem na questão da essência, pelo contrário, vão enredando a essência e a realidade num entrelaçamento de conceitos com transposição de significados das palavras que só fazem acentuar a decadência. E a essência enquanto questão fica intocada e reinando soberana. Acentue-se que são múltiplos os caminhos de versão para a questão da essência, na trajetória do Ocidente. A essas variações correspondem não só diferentes fundamentos, mas também diferentes humanismos. Seja como causa, seja como razão, o que sempre está presente como questão intocada e inquestionada é a questão da essência. Quando se funda a natureza do ser humano na razão e a ciência no conhecimento, como ciência, que essa razão elabora, o que está sempre presente, embora oculta e devastadora, é a questão da essência. O Ocidente não consegue sair de sua aporia, de sua decadência, ao não se defrontar com a questão, inicial e sempre presente, da essência.
A longa preparação de estudos persistentes e uma intuição originária levou Martin Heidegger a se fazer a pergunta que persiste sempre em tudo que escreve: Qual é o sentido e verdade do Ser? O que esta questão põe em questão? Notando que toda a trajetória do Ocidente nada mais era do que uma trajetória de retomada da resposta entitativa, ainda que causal primeira, essencialista, conceitual, a sua pergunta tem o explícito fim de sair da questão da essência, dirigindo a pergunta, e colocando a questão, não à essência, não ao ente, não à causa, não ao conceito, mas tão somente ao Ser. É o que ele não cessa de dizer e repetir, ao por a essência em questão, a trajetória do Ocidente, sua decadência, consiste unicamente no Esquecimento do sentido e verdade do Ser. Mas ao fazer a pergunta pelo sentido e verdade do Ser não a faz ele inscrevendo-a no plano e dimensão do ente, da essência, ter que dizer: é? Sim, com uma diferença: não lhe importavam agora as respostas dadas nem ele quis elaborar uma nova resposta, mais uma nessa trajetória ocidental. A pergunta se tornou para ele a questão, ou nas palavras dele, o a-ser-pensado. E aí começa toda a sua revolução, não propondo uma nova teoria, um novo paradigma, um novo viés para o cânone, como fazem os estudos culturais, mais recentemente. Ele inverteu os procedimentos. Para avançar, recuou, não cronologicamente, mas trouxe para o questionar os termos essenciais em que se deu a decadência, o esquecimento do sentido e verdade do Ser. No lugar de raciocinar propôs o pensar, no lugar da verdade da proposição e da lógica, propôes a volta ao termo para verdade dos pensadores pré-socráticos: a-letheia. E logo notou que não podia continuar denominando-os pré-socráticos, pois aí seria já se inscrever na tradição da essência metafísica da decadência do Ocidente. Voltou inicialmente aos pensadores originários. Estes não eram uns filósofos em formação, em gestação, uns proto-filósofos, eram radicalmente pensadores e pensadores não das origens essencialistas e conceituais, mas do originário, aquilo que não cessa de vigorar. Repensou a arché, não como começo, mas como princípio originário. Voltando a Heráclito, repensa o logos no lugar da lógica e dentro dessa revolução, retoma o valor verbal e poético da palavra em lugar da proposição. Restitui a densidade da palavra-verbo, em lugar dos nomes ou substantivos. Voltando a Parmênides, repensa no lugar da razão subjetiva, fundamento do conhecimento e abolidora do destino, três palavras-guias: a-letheia, noein, Moira (destino). E é nesse plano e dimensão que vai pensar, não definir nem conceituar, a essência. Esta não é causa, fundamento, razão, ciência, filosofia, disciplina, conhecimento. Com isso desfaz-se da razão como diferenciadora do ser humano enquanto animal racional. Animal, sim, mas racional. Animal é aí o orgânico, o que pode ser medido, determinado pelo controle matemático e conhecido pelas funções e finalidades, havendo, claro, uma complementaridade entre razão e organismo. Desfaz-se, enfim, de todas as formas de humanismo. Mas no lugar não propõe o in-humano, pois não está mais fazendo o fácil jogo das oposições metafísicas, fundadas na tradicional e intocada e inquestionda essência conceitual.
Disso tudo resulta, evidente, a pergunta: Esse trabalho todo acabou por levá-lo a uma nova concepção de essência, não? Mas evidente que sim, caso contrário teria sido ou mais um passo nas soluções metafísicas, com uma proposta de paradigma novo, de um novo plano e dimensão da essência, ou nada. Seria uma grande confusão de conceitos que propõe a destruição dos valores multimilenares tão caros aos humanismos, sem nada de concreto, de aplicável, de claro, de científico. Contudo, todo esse trabalho levou-o a uma nova proposta de essência, qual? Quem assim pergunta ainda não compreendeu nada de tudo aquilo em que consiste o pensar. Sempre se espera já uma resposta nos moldes da decadência metafísica. Não se pode conceber, pelo instrumento diferenciador do ser humano, a razão, que o originário não é algo que caiba numa resposta, num conceito, numa paradigma, num cânone. Não se percebe que o a-ser-pensado é, de fato, o a-ser-pensado. Não se percebe que não adianta reduzir a questão da essência a uma resposta dentro da vigência e horizonte do é. Como então evitar e fugir desse é? Para não reduzir tudo ao é, só resta um caminho, o caminho do Ser. E Ser não é, pois se fosse é, seria ente. E o originário da essência nunca, jamais, é o é. Só pode Ser o Ser. Mas este, o isto de toda essência, é o a-ser-pensado. Este abala os alicerces da decadência da metafísica, porque sai do plano e dimensão do ente, da essência conceitual, entitativa, racional, subjetiva/objetiva, causal. Temos sempre de voltar à essência enquanto questão. Por isso, não se cansou de dizer: Questionar e por em questão é a única tarefa do pensamento. Neste horizonte, o pensamento não é, pensa no e a partir do Ser. A linguagem não é, diz no e a partir do Ser. A verdade não é, manifesta e desvela, velando-se e retraindo-se. A verdade é verdade do Ser, não da proposição. Nesse sentido, a essência do pensamento é o pensamento da essência, a essência da verdade é a verdade da essência, a essência do agir é o agir da essência, a essência da linguagem é essência da linguagem. Na essência da linguagem, da verdade, do agir, do pensar, se dá o sentido do Ser. Na entificação da essência aconteceu, se deu, o esquecimento do Ser, da memória do Ser. O esquecimento da memória é a memória do esquecimento. Só saindo da decadência onde viceja o Ocidente podemos nos abrir para o dom que o Ser nos destina. Tal abertura se dá no pensar.
O pensar con-suma a referência do Ser à Essência do ser humano. Não a produz nem a efetua. O pensar apenas a restitui ao Ser, como algo que lhe foi entregue pelo próprio Ser. Essa restituição con-siste em que, no pensar, o Ser se torna linguagem. A linguagem é a casa do Ser. Em sua habitação mora o ser humano. Os poetas e pensadores lhe servem de vigias. Sua vigília é con-sumar a manifestão do Ser, porquanto, por seu dizer, a tornam linguagem e a conservam na linguagem (Heidegger: 1967, 24).
O pensar nos abre para a Essencia originária. Porem, tal Essencialização não é um conceito paradigmático novo, a partir do qual tudo agora vai ser classificado. A Essencialização se dá numa referência: a do ser humano ao Ser. Nessa referência o pensamento não é causa eficiente, essência causal. A razão humana não a produz nem a efetua, pois a Essência do agir é o agir da Essência. A Essencialização foi e é uma doação do Ser para que o ser humano a re-stitua ao Ser como algo que lhe foi dado e doado, destinado, pelo próprio Ser. Essa re-stituição con-siste em que, no pensar, o Ser se torna linguagem. A linguagem é a casa do Ser. Em sua habitação mora o ser humano. Morar diz aí que o ser humano já está dentro da linguagem do Ser, diz que o ser humano já vigora a partir da própria linguagem. Quando o ser humano é caracterizado como aquele ente que é zoé que tem logos, diz então que viver é ec-sistir no logos, enquanto a casa do Ser. Ec-sistir é desde sempre, originariamente, con-sistir num re-stituir.